意少舒的意

浅论戴望舒的寻梦意识

第22卷

第2期湖北师范学院学报(哲学社会科学版)JournalofHubeiNormalUniversity(PhilosophyandSocialScience)Vol.22No.2,2002

浅论戴望舒的“寻梦”意识

屈一锋

(中南民族学院中文系,湖北武汉 430074)

〔摘 要〕 现代派诗人戴望舒在他的诗歌中营造了一系列梦的意境,在朦胧与显隐之间透露了复杂的思

想情绪,这是戴望舒既逃避现实又反映现实的一种介于“隐藏自己与表现自己”之间的最佳表现形式。《雨

巷》中的“丁香一样的结着愁怨的姑娘”,一般评论界认为“丁香姑娘”是作者理想幻灭的暗示。实际上,应当

是戴望舒自我情绪在“梦”中的投影,是戴望舒潜意识中“自我”的形象象征。

〔关键词〕 戴望舒;梦;寻梦;潜意识

〔中图分类号〕文献标识码〕文章编号〕1009-4733(2002)02-0091-05I207.25 〔A 〔

以雨巷诗人”闻名于我国诗坛的戴望舒(1905—1950),原名梦欧,浙江杭州人。1923年入上海大学学习,后转震旦大学学法文,与此同时,开始文学创作。1937年出版《望舒诗稿》;1929年出版《我的记忆》;1934年出版《望舒草》;他的最后一本诗集是1948年出版的《灾难的岁月》。龙泉明先生认为,中国新诗经过草创、奠基、拓展和普及深化四个阶段,是以郭沫若、戴望舒、艾青作为代表的三次整合过程。戴望舒作为新诗拓展时期的代表诗人,其诗歌创作是继郭沫若之后对中国新诗进行第二次整合

1〕的界碑〔。因为,“从诗歌的总体倾向看他经历了从逃避现实到回归现实,从消极对待人生到积极参与人生,从人性的软弱到人格的坚强,从诗风的萎靡到诗风的雄强的变化过程,这种变化具有时代的典型性,是那个时代大多数追求进步的知识分子、有良心诗人的共同特征。”而戴望舒艺术创作最显著的特征是“比较早地注意诗歌现代化与民族化的结合”,所以“我们说戴望舒是二三十年代新诗的最高综

〔1〕合者”。据苏汶在《望舒草・序》中所说,“一个人在梦里泄露自己底潜意识,在诗作里泄露隐秘的灵魂,然而也只是像梦一般地朦胧的。”其中,梦幻的意象成为戴望舒朦胧诗歌的主要形式。本文拟从“梦”的意象出发,探讨戴望舒诗歌创作的寻梦意识。

一、诗中的“梦幻”意象

人都会做梦,梦中的世界是离奇的神秘的,但无论梦怎样变化,梦的来源依据是现实生活。可以说梦是现实生活的影子,在现实生活中无法实现的愿望在梦中却可以以一种形式或者另一种形式得到某种释放或满足。梦,实际上就是一种幻觉。弗洛伊德在《梦的理论》中说,“做梦时诸因素的结合是以一种无害的幻觉似的经历表现出来的。”做诗与做梦,存在着许多相似之处,除了“表现幻觉”外,还有着共同的“表现想象”。马佐尼在《神曲的辩护》中说:“想象是做梦和作诗逼真共同需要的一种心理功能”。鲁迅在《诗歌之敌》中称《理想国》“也还是部诗人的梦书”,并说:“昔之诗人,本为梦者。”苏珊・朗格在《艺术问题》一书中解答“诗创造了什么”这个问题时,回答道:“诗人创造的是一种幻象。”歌德在《诗与真》中说:“每一种艺术的最高任务即在于通过幻觉,产生一个更高更真实的假象。”我认为,这个“更高更真实的假象”一定与自我的潜意识有关。

梦,一直与文人、诗人有着不解之缘,如曹雪芹的《红楼梦》、莎士比亚的《仲夏夜之梦》、李白的《梦〔收稿日期〕 2001—11—16

〔作者简介〕 屈一锋(1968— ),女,陕西西安市人,中南民族学院文学院文艺学99级研究生。

游天姥吟留别》、陆游的《记梦》等等。有人统计,在陆游的九千余首诗中,写梦的有九十九首之多,有《午梦》、《作梦》、《梦蜀》、《梦断》、《梦归》、《梦回》等等一系列梦境。

为什么诗人爱做梦?梦是否是作者潜意识的表现?梦幻(白日梦)是怎样一种梦?梦幻中是否能体现诗人的自我意识?

什么是梦?梦是大脑在睡眠状态中所产生的表象,可以说是睡梦中的形象思维。“梦是一种被压抑的、被抑制的经过改装后的愿望的满足”,这是弗洛伊德叙述梦的完整公式。梦是伪装出现的,弗洛伊德认为,潜意识的本能冲动(从本质上说是性欲冲动)趁人睡眠时以伪装的形式骗过所有松懈的心理检查机制得以表现,就构成了梦境。弗洛伊德认为:“一个愿望的未能满足,其实象征着另一愿望的满足”,因为做梦的人对此有所顾忌,从而使这一愿望只得以另一种改装的形式来表达。有了弗洛伊德叙述梦的公式,不管什么样的梦我们都可以纳入“愿望的满足”。诗人在梦中做诗,也在诗中做梦,但是梦无论怎样变化,从梦中我们都可以发现作者潜意识因素。

梦幻可以说就是想象。闻一多先生认为“幻想”和“想象”是一回事。诗歌创作正如戴望舒在他的《诗论零札》中所说:“诗是由真实经过想象而出来的。”诗歌创作离不开“想象”,艺术创作是以个人的方式进行的,体现在作品中的观念、爱好、趣味、倾向以及用审美方式把握现实的特点都会在他所塑造的艺术形象上烙有自己的鲜明的印记,显示出他独特的内心世界。

弗洛伊德在《创作家与白日梦》中谈到幻想有以下几个特点:一是幻想的内在动因是未能满足的愿望。他说:“一个幸福的人决不会幻想,只有感到不幸的人才会幻想,每一个幻想都是一个愿望的满足,都是对一个未满足的现实的校正。”二是幻想是时代的产物,三是幻想是把过去、现在和未来串联起来而形成的,因而包含了“最近的诱因场合”、“从前的记忆”和“未来的情境”三个因素。心理活动和当前某一印象有关,而这种印象则同目前足够引起人的强烈愿望的一种诱发场合有关,由此它重新回忆起使这种愿望得到满足的早期经验。四是艺术家的幻想与神经症患者的幻想的不同在于:艺术家能主宰自己的幻想,而神经症患者则不能自拔。五是“做白日梦者往往小心翼翼地把他的幻想隐藏着,而

〔3〕不让其他人知道”。

戴望舒作品中出现的一系列梦的意象:《秋天的梦》、《夜行者》等等都表现了一个《寻梦者》的寻梦的主题。“我的梦是静静地来了,但却载着沉重的昔日”(《秋天的梦》)。据粗略统计,戴望舒作品中的寻梦意识占全部作品的三分之一,其中“梦”字直接出现在作品中达25次之多。

现在我们来分析戴望舒诗歌中梦的意象系列:“带着我青色的灵魂/到爱和死底梦的王国中睡眠”(《十四行》),“我瘦长的影子飘在地上/像山间苦树底寂莫的幽灵/远山啼哭得紫了/哀悼着白日底长终/落叶却飞舞欢迎/幽夜底衣角/那一片清风/荒冢里流出幽古的芬芳/在老树枝头把蝙蝠迷上/它们缠绵琐细的私语/在晚烟中低低地回荡/幽夜偷偷地从天末归来/我独自还恋恋地徘徊/在这寂寞的心间,我是/消隐了忧愁,消隐了欢快。”(《夕阳下》)“爱和死”成为诗人梦中的主题,爱是“金色的阳光”,死是“黑色的衰老的瘦猫”(《十四行》)。金、黑两色分别是生与死的象征,在现实和梦幻中的交替变幻中诗人暗示了这种象征。“虽然自己的梦是和别人的不同的”(《独自的时候》),到底怎样不同呢?从戴望舒诗歌中梦的意象系列我们看出戴望舒的梦是生与死、美与丑、心灵与情感的多项复合情愫的组合,是恐惧不安、凄凉狐独的。梦是瞬间一闪而过的,但我们却可以看到诗人极力追求的象征意味,它还暗示了什么?“人间伴我的是孤苦/白昼给我的是寂寞;只有甜甜的梦儿/慰我在深宵:/我希望长睡沉沉,/长在那梦里温存。”(《生涯》)

梦是戴望舒寻求的温暖和安慰之处,是情感的寄托地。这样我们就不难理解戴望舒为何总希望做梦、总在寻梦了。歌德在《歌德谈话录》中指出:“创作的路子可以从外部世界进入内心世界,也可以从内心世界走向外部世界,两者往往是相通的,作家的人格便是连结内心世界和外部世界的纽带和桥梁。”但是,戴望舒的人格是矛盾着的,现实与理想的冲突必使戴望舒寻找一个安全的所在地——在梦中调和自我的矛盾,达到一种心理平衡。

弗洛伊德将人格分为三个部分:“本我”、“自我”、“超我”。“本我”是原始的生命本能,它无条件地按照“快乐原则”行动,没有道德是非和时空限制,无所顾忌地寻求本能需要的最大满足;而“自我”已〔4〕〔2〕

从非理性的本我中分化出来,代表了人格中理智和意识部分,以不造成更大痛苦为前提满足本我的需要;“超我”则是道德化的自我,以自我理想确立行为目标。诗人寻梦的年代正是“五四”到大革命前后。社会的复杂,个人情感的挫折使戴望舒陷入一种时代“世纪末”绝望愁苦烦忧意识中,而“烦忧苦恼意识是人在现实与梦想,生存环境与生命渴求的矛盾冲突中一种强烈的无所依傍的精神状态。”社会是黑暗的:“怪枭在幽谷悲鸣,/饥狼在嘲笑声声/在那残碑断碣的荒坟。/此地是黑暗底占领/恐怖在统治人群/幽夜茫茫地不明”(《流浪人的夜歌》),诗人只有在夜中徘徊,只有在自己的梦中寻求“我生命底慰安”(《生涯》),他“从黑茫茫的雾,到黑茫茫的雾。”我们从中可以感受到诗人那颗寒冷、孤独、迷茫的心。在黑暗中“夜行者是最古怪的人,/你看他走在黑暗里:/戴着黑色的毡帽,迈着夜一样静的步子。”(《夜行者》)在诗中做梦、寻梦,实际上诗人是在寻找另一个真实的自我,这就是戴望舒与别人梦的不同吧。

当“旧时的脚印”已不在,“青春的彩衣”已消隐,“心头的春花已不更开/幽黑的烦忧已到我的欢乐梦中来”(《忧郁》),梦中自我的幻影出现了。而当“日子过去”,“寂寞永存”,当寂寞已不可能消去,梦成为“欺人的美梦”、“欺人的幻象”(《忧郁》),于是,我只能“夜坐听风,昼眠听雨/悟得月如何缺,天如何老。”(《寂寞》),这种对人生反思感悟是在“寻梦”不着之后对另一个更飘渺的梦的追寻。是他寂寞、忧伤、悲哀乃至绝望状态时才能思考的人生感悟,透出一种凄凉和无奈的味道。

当抗战的炮火让他从迷茫的梦中惊醒,他的诗开始为民族和时代而歌。对现实的关注,使戴望舒在《灾难的岁月》里写下了《我用残损的手掌》、《狱中题壁》、《秋夜思》、《我思想》等爱国主义诗篇,而告别了“这些迢遥的梦”(《偶然》)。但诗人表现出来的不懈的追求精神,则永远激励着我们,启示着我们。“这些好东西都不会消失”,因为一切好东西都永远存在/它们只是像冰一样凝结/而有一天会像花一样重开。”(《偶成》)诗人的梦显示出一个寻梦者一生的心理历程:黑暗的夜中徘徊的单恋者,对家庭对故乡的爱恋以及无法追寻的伤感,对人生意义绝望中的感悟,新的梦境的展现。诗人的作品在整体上呈现出凄美、婉约、忧伤的情调。虽然“昨天的梦已凝成了冰柱”(《妾薄命》),但诗人相信梦是“会开出花来的/在你已衰老了的时候”(《寻梦者》)。人在衰老的时候回忆无疑是梦幻的主要内容,它源于诗人痛苦的本质,也基于诗人对美好情感的向往,因为戴望舒并没有衰老,这种幻象才可以被记忆长久保留。

前一部分我们已经谈到戴望舒的寻梦是一种清醒状态下的梦幻意识,是诗人自我的潜意识投影。以下,我们从戴望舒的代表作《雨巷》中分析诗人是如何在梦幻中隐藏潜意识中的自我形象,看看诗人是怎样在现实与梦幻中交替变幻的。

二、梦中的“我”

第一,自我与超我

《雨巷》发表在1928年8月《小说月报》上,曾被叶圣陶誉为一首“替新诗开了一个新纪元”的重要诗篇。诗作通过“雨”、“梦”、“悠长的小巷”、“丁香一样的姑娘”、惆怅的“我”等几个主要意象把诗人的寂寞、惆怅之情表现出来。“我”是迷茫、颓伤而消沉的,灰暗的小巷阴暗深沉,孤独的“我”,在缓慢地移动,“我”多么希望“逢着一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘”,戴望舒自己营造了这短暂的梦幻:“她是有/丁香一样的颜色/丁香一样的芬芳/丁香一样的忧愁/在雨中哀怨/哀怨又彷徨”。这个希望构成了戴望舒的心灵梦幻,而梦幻的情绪却是带着戴望舒自身情绪之演变。“象梦中飘过/一枝丁香地/我身边飘过这女郎”,一个“象”字,一个“希望”,诗人的自我意识潜在其中,“象我一样,象我一样地”“冷漠、凄凉又惆怅”。因此看出“丁香姑娘”是诗人自身情绪的幻影,而不是一个真正的梦,是诗人在清醒状态下“寻梦”过程。潜意识中的我无疑是超我的,超越了现实中的我,这一个“我”是一个隐藏起来的真实的自我,用弗洛伊德的观点来理解,它来自当时的印象、早年的回忆、未来的憧憬,这种精神活动代表着愿望的实现,因此,幻想中艺术形象包含着两种成分,最近的诱发性和回忆中的往事,是“我”的希望与真情,是“我”的失望与悲哀。爱情是诗人梦中最美的花儿,而这朵花消失了,寻梦者唱起自己哀伤、忧愁的单恋者之歌。诗人的梦幻是自我意识的膨胀,膨胀的结果必出现另一个自我,这个自我是在平常不会被其他人

〔1〕

轻易窥探到的另一个自我,这就是超我。

弗洛伊德从梦是主观心灵的动作这一前提出发,肯定所有的梦都是以自我为中心并都与自我有关,即使自我不在梦中出现,那也只是利用“自居作用”隐藏在他人背后,他强调说,从每一个梦中都可以找到梦着所爱的自我,并且表现自我的愿望。弗洛伊德为此举例说,囚犯的梦,“没有比脱逃更好的主题了。”

我们看看诗人为什么选择了梦境来表现自我?

戴望舒早期接触了雨果、波德莱尔、魏尔仑的作品,1932年留学法国,喜爱并深受法国象征诗的影响。法国象征主义的四位大诗人是:波德莱尔、魏尔仑、兰波和马拉美。波德莱尔根据瑞典神秘主义哲学家安曼努尔、史威登堡的“对应论”,提出了世界上万事万物之间都存在着相互感应的审美观,认为味、色、音息息相通,外部事物与内心世界互相契合,象征则是世界这种“对应”关系最完美的体现,人的心灵与自然世界息息相通;一种超越了灵与肉、梦与醒、生与死、过去和未来的无天上地下之分的色、香、影交织出一种仙境(梦境),这种梦境成为象征诗人追逐的目标。而梦境也符合中国诗歌追求的“韵外之音、味外之旨、水中之月、镜中之象、言有尽意无尽”的意境美,这就是戴望舒为什么追求在一种朦胧的梦幻中表现自我。《沫若诗话》中郭沫若有一句话说:“诗底主要成分总要算是‘自我表现’了”。戴望舒正是要在“隐藏自己与表现自己之间”寻找到表现自我最佳途径。

弗洛伊德在《梦的理论》中说:“思想在梦中被转变为视觉图象,也就是说,潜伏的梦——思想戏剧化和图象化了”。诗人作诗,形同做梦,有人称诗人的职业是做梦,而那些真正的诗人,则是梦境最深的人。因为,要使梦境之深而让旁人无法发现,只有一种方法——做清醒状态下的梦,也就是梦幻。

《雨巷》继续写道:“她静默地走近/走近,又投出/太息一般的眼光/她飘过/像梦一般地/像梦一梦地凄婉迷茫。”“象梦中飘过/一枝丁香地/我身旁飘过这女郎/她静默地远了,远了/到了颓圮的篱墙/走尽这雨巷。/在雨的哀曲里/消了她的颜色,散了她的芬芳/消散了,甚至她的/太息般的眼光,她丁香般的惆怅。”戴望舒描写这个丁香般的女郎象梦一般地迅速飘来,又静默地消散。这个女郎的出现看似偶然,其实是幻觉的必然。这里,惆怅的女郎是戴望舒潜意识出现的幻觉,不仅是诗人对个人感情生活的反映,也是戴望舒自身惆怅意识的真实投影。这个梦幻来自作者的内心世界,是戴望舒另一个真实的自己,这个自我已超越现实的我,是戴望舒焦虑、失落、惆怅的一种心理象征。“象梦中飘过/一枝丁香地/我身旁飘过这女郎”,象梦不是梦,诗人是非常清醒的,不然他就不会说“象梦”了。

第二,小我与大我

大我即时代中的我,小我即出现在雨巷中的孤苦凄凉的我。对一个诗人来说,往往通过小我来表现出我所处时代中的大我。戴望舒的诗正如艾青所说:“望舒所走的道路,是中国一个正直的、有很高文化教养的知识分子的道路。”“每个诗人走向真理和走向革命的道路是不同的。”戴望舒诗歌中的一种消极、悲观的人生态度,正体现了二三十年代中国知识分子在悲观、愁怨中的不得不对现实发出颓废、苦闷的时代回音。例如:“我将含怨沉沉睡,睡在那碧草青苔……”“人间伴我惟孤苦”。戴望舒的孤苦情绪还来自于社会带给个体生命的摧残:“雀在高唱薤露歌,一半是自伤自感”(《寒风中闻雀声》),戴望舒自己无法改变自身及社会命运,惆怅下只有自伤自感了。薤露本是薤上的水,太阳出来后一晒就干了,形容生命的短暂。建安时期的曹操就有一首《薤露歌》来形容人的生命短暂,背景同样是社会的动荡带给个体生命的灾难。戴望舒的这种情绪实际是真实的时代反映,“我同情的雀儿/唱破我芬芳的梦境/吹吧,你无情的风儿/吹断了我飘摇的微命。”(《寒风中闻雀声》)同样,丁香姑娘的“在雨中哀怨/哀怨又彷徨”,“象我一样,象我一样地/默默行着/冷漠、凄凉又惆怅”,“她飘过/象梦一般地/象梦一般地凄婉迷茫”,诗人的矛盾、迷茫、惆怅、凄凉尽收眼底,小我的梦幻无不和大我的时代紧密相连,现实与梦幻交替出现,诗中的小我其实是大我的影子。

第三,真我与假我

作品中出现的丁香姑娘是戴望舒外化的真我。从戴望舒的前期作品看,戴望舒一直是一个在梦中寻找真正的自我的诗人。梦幻是伪装出现的,作品中的“我”是压抑、愁苦、苍白的我,是抑制真情的假我,真我却在丁香姑娘这个艺术形象上伪装出现。其实,丁香姑娘是有“丁香一样的颜色/丁香一样的〔5〕

芬芳/丁香一样哀怨”,诗人正如偏爱香草的屈原一样喜爱香草,暗示社会的污秽及对现实的不满,以香草暗示真实自我的清高,真我、假我交替出现,产生一种梦幻。诗人的诗歌很少表现出对黑暗现实的直接诅咒,而是回避这些,表现出对一个个梦幻的追求。作品中的“我”是一复杂、真实的自我现象,通过丁香姑娘出现消失,体现了一代知识分子曲折复杂的思想历程。从戴望舒后期的作品看,《村姑》、《狱中题壁》、《我用残损的手掌》、《心愿》、《等待》、《元日祝福》等,戴望舒一改过去愁怨孤苦的形式,作品透出一股激烈而悲壮的英雄豪气。我认为,戴望舒的本质情感中一直有一种内在激情在流动,在当时的环境中戴望舒并不能表露真实的自我情感,也无法表露,因为个体情感显得并不成熟,我们可以从诗人作品的枯枝、残叶、芦花、秋风、秋雨、秋夜、秋梦、秋声形成的悲秋意象系列中感受到诗人的一种悲壮思想情绪,梦幻是他的隐藏真我的最好所在地,也是他思考人生的蜕变之地,“恐怖在统治人群/幽夜茫茫地不明”(《流浪人的夜歌》),“朝朝的难遣难排/恐惧以后无欢日”“我将含怨沉沉睡”(《可知》),“寻梦”的日子是没有阳光的,但却是值得怀念的,戴望舒称为“这些迢遥的梦”,诗人希望美梦“有一天会像花一样重开”(《偶成》),花开是需要阳光的,梦幻中的“我”“躺在这里/咀嚼着太阳的香味”(《致萤火》),对阳光的渴望使“我”是可以直面人生,我“够把沉哀来吞咽”“照我,照这沾露的草”,只要给我“一缕细细的光线”(《致萤火》),对光明的向往使真我假我交替出现,梦幻成为它们之间的桥梁。梦幻出现的瞬间,还有防卫意识伴随它们出现,防卫意识的出现使隐藏自身成为目的。幻觉是真实出现的,但它毕是幻觉,是一个梦,因此戴望舒反复歌咏“我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘”,把梦幻寄于希望中,而希望本身就带有梦幻性质,是自我潜意识的现实化。

精神分析学家弗洛伊德认为,梦不是什么预卜未来的神谕,而只是做梦的人在不清醒状态时的精神活动延缓。梦在一定程度上满足了本能欲望,缓和了冲动,又不致于唤起检查机制的警觉,从而保护了自我。

梦幻是人在清醒状态的梦,从这个意义讲,梦幻也就是愿望的达成。在梦幻的状态下,本能欲望只能采取象征的、曲折的、隐晦的手法来求得自我表现,以保护自我。

从以上分析看出:一般评论界认为“丁香姑娘”是作者理想的象征,其实理由是较充分的,但不无以偏概全之嫌,因为诗人的梦幻中的艺术形象主要来自两种成分:最近的诱发性和回忆中的往事。因此,戴望舒的作品中,复杂的思想情感其实并不复杂,作品中流露出“五四”以来,整个一代知识分共存的孤独苦闷的情绪,最终,现实使戴望舒从“寻梦”中惊醒,从梦中走出来。终于走向了真实的自我,这个真实的自我是不需要隐藏真情的自我。

〔参 考 文 献〕

〔1〕龙泉明.中国新诗流变论〔M〕.北京:人民文学出版社,1999.

〔2〕闻一多.评本学年〈周刊〉里的新诗〔A〕.武汉大学闻一多研究室.闻一多论新诗〔C〕.武汉大学出版社,1985.〔3〕弗洛伊德.创作家与白白梦〔A〕.弗洛伊德创造力与无意识〔C〕.北京:中国展望出版社,1986.

〔4〕歌德谈话录〔.北京:人民文学出版社,1980.M〕

〔5〕艾青.诗论〔M〕.北京:人民文学出版社,1980.

少儿舞蹈要注意少年儿童的艺术特点

少兒舞蹈要注意少年兒童的藝術特點

去年和今年我连续参加了两次中央电视台举办的全国少儿音乐舞蹈电视大赛的舞蹈作品初评工作,感觉这一年来,少儿舞蹈从内容到形式都有很大的进步,题材、体裁、风格、样式也很多样化。今年参赛的单位和参赛的作品都比去年有所增加,呈现出少儿舞蹈兴旺发展的大好趋势,非常令人兴奋。但是,也有少数舞蹈作品存在令遗憾的缺点,其中,主要的一个问题,就是不注意少儿儿童的特点。这表现在:有的舞蹈所表现的,不是少儿的生活内容,也不是少儿的思想感情:有的舞蹈题材内容分量太重(如历史题材或历史革命斗争事件),少儿不易理解,也难于表现,还有的舞蹈题材不太适宜少儿来表现,如爱情一类的生活内容。出现这样的问题,我认为大多是编舞者或辅导老师忽略了少儿舞蹈的艺术特点所形成的。为了使我们的少儿舞蹈创作更健康的发展,使我们的少儿舞蹈更上一层楼,这里,我谈谈对少年儿童舞蹈艺术特点的一些看法,供大家研究和探讨这一问题时参考。

第一、儿童舞蹈是儿童游戏的一种高级形式,“游乐性” 应当是儿童舞蹈的一个主要的艺术特点。根据儿童教育家的研究材料,一般将儿童时期划分为六个年龄阶段:乳儿期、婴儿期、幼儿期、学龄初期、学龄中期(少年期)和学龄晚期(青年初期)。我们的儿童舞蹈一般是从幼儿期开始的。大致到学龄中期为止,年龄是从四岁至十四或十五岁左右。对于幼儿期的儿童来说,他们日常生活,除了吃饭和睡眠外,主要的活动就是玩耍和游戏。就是学龄期的儿童,在学习以外的时间,玩耍和游戏也是不可缺少的活动。正因为如此,在1959年11月20日联合国大会通过的“儿童有权得到适当的营养、居所、娱乐和医疗服务。” 另一条则说:“儿童得享有游玩娱乐的全部机会,其目的应与教育目的的相同;社会和公共权利机构应努力促进享受这种权利。” 根据这个特点,儿童舞蹈的趣味性和娱乐性,无疑应当摆在首位。只有好玩、有趣,孩子们才爱跳、才爱看,才能达到百跳不厌、百看不烦的地步。因此,在考虑舞蹈的题材时,应当选择孩子们所熟悉的喜爱的、又有一定积极意义的、可以用舞蹈所表现的、那些儿童们的游戏生活内容。

第二、儿童舞蹈是展示儿童心灵的窗口,是表现儿童情感世界的直接方式,因此“纯真性” 是儿童舞蹈的一个重要特点。纯真、稚嫩是儿童情感和思想的特点,他们对待一切事物都与成人有着不同的思维方式和独特的视点。丰富的想象、奇异的幻想,常常是儿童(特别是幼儿)们思维活动的特点。他们经常把一些无生命的玩具和物品看成是有生命的朋友。如有的儿童能做一个或数个布娃娃的妈妈,喂他吃饭,唱儿歌哄他睡觉;她或者扮演医生、护士,给小宝宝看病、打针、吃药。他们还把一些小动物看成是通人性、有人的感情的小朋友,对小猫、小狗、小兔、小鸡、小鸟、小金鱼等有着特殊的感情,可以和它们一起玩,给它们讲故事„„。在我们的儿童舞蹈创作中如何具有纯真性,关键就在于要以儿童的眼睛来看世界,以儿童的思想感情来对待客观事物,从儿童的生活中择取舞蹈的题材,特别是其中的童话、寓言等更存有我们可选择的舞蹈题材。

第三、人们对待任何事物,只有理解了,才能接受它。儿童舞蹈所表演的内容一定要能被儿童看明白、弄懂它的含义,小演员才能表演好,小观众才能接受。因此“明晰性” 是儿童舞蹈不可或缺的特点。当然,对不同体裁的舞蹈作品对其内容的明晰性有不同的要求。如对有情节的舞蹈,所表现的人和事一定要清晰、条理分明,切忌逻辑混乱,使人不知所云;对抒情性的舞蹈(情绪舞),舞蹈所表现的人物的情感要鲜明,是喜,是怒,是哀,是乐,不能含混不清,对情感的转变和发展,也要脉络清楚,只有如此,舞蹈才能具有艺术感染力而对戏剧性的舞蹈(舞剧),则要求人物性格突出,情节事件和矛盾冲突的发展要简捷明了,起、承、转、合要循序展开,一般不用或少用“时空交错式结构” ,否则,容易使小观众如堕五里雾中,收不到应有的艺术效果。

第四、儿童的生活是丰富多彩的,儿童的情感、思想也是繁复多样的。因此儿童舞蹈的“多彩性” 也是儿童舞蹈必不可少的特点。不同的年龄段的儿童,有不同的生活内容,有不同的

生理和心理特征,有不同的喜爱和所关心的事物。这就给我们选择儿童舞蹈的题材,有了极为宽广的余地。儿童现实的生活,儿童所感兴趣的神话传说、童话寓言,自然景物中的花鸟鱼虫、山水风雨,以及童幻世界中的一切,都可以编成舞蹈,塑造出生动鲜明的舞蹈形象。而随着儿童舞蹈题材的扩展,舞蹈体裁和形式也就相应地要求多样化。因此,儿童舞蹈除了我们常见的抒情性舞蹈(情绪舞)和叙事性舞蹈(情节舞)外,还应当多提倡采用歌舞、歌舞剧、小舞剧等体裁,这样就能使我们的儿童舞蹈能够更加丰富多彩,更加绚丽多姿

从发展的角度注意少年的体育锻炼

从发展的角度看,体育教学必须注意人的发展过程和对发展过程的影响。虽然我们现在对人的发展过程,还不能提出全面的完美无缺的措施,但却可有针对性地提出一些对体育教学有直接帮助的发展措施。      1 幼儿期的体育锻炼(2-6岁)      这个年龄不要提出运动技术教学的要求。动作一项有意义的动作教育可在家庭、托儿所及学龄前的其他教育机关进行。小型多样、生动活泼、简单易做、兴趣盎然的游戏是活动的重点。在有条件的地方,可安排各种各样的转动、摆动轮椅、滑梯、小儿篮框等小型器械供幼儿练习。这个年龄要着重学习和掌握走、跑、登、攀、悬垂、游泳、舞蹈等基本活动形式。      2 儿童期的体育锻炼(6-12岁)      这个阶段的儿童具有高度的运动学习准备和有效的器官条件,他们要求多种多样的动作活动。为此,学校应为他们提供必要的环境条件。如多种多样的体育器械和设备,配备一定数量的体育教师。   从教学法的角度来看,体育教学的中心任务就是让儿童获得在陆地、水中、冰雪之上的带器械和不带器械的全面动作体验,培养和激发他们对体育运动的兴趣,教育他们正确认识身体好与学习好的关系。运动的重点是训练内脏器官、补偿身体因长期坐姿而带来的不良影响,以及不断扩大从事各种动作活动的能力。可以进行一些速度力量的练习,但是,因支撑器官尚发育不足,弹跳力和极限力量练习不宜安排过多,耐力练习也只是作为改进一般力量的手段。游戏是他们的中心活动内容,几乎所有大球游戏都可以采用。游戏时不要过分考虑战术,也不要进行综合技术训练。七岁以后,可采用发展平衡能力的练习和某些体操基本练习,如滚翻、支撑跳跃、摆动等。从事田径运动可改善远端关节调节的能力,这个年龄可以从事跳跃练习和轻器械的投掷练习,不少学生萌发了对田径运动的兴趣。实践证明,6至8岁是游泳的开始年龄,这一年龄组的儿童可进行各种游泳姿势的学习和训练。儿童对运动的需要和兴趣是多方面的,在有条件的地方,可适当地安排跳水、滑雪和滑冰等活动内容。      3 少年期的体育锻炼(12-16岁)      当少年进入第二次体型变化时,还存在着运动时的不稳定性,他们在完成动作时不够精确,也不经济,但是学习动作技术还是有进步的。到15岁,运动竞技能力迅速地提高了。这时,可对他们进行提高心血管系统机能的有氧耐力训练。目的在于发展机体的体能能力。由于身体增长过速,内脏器官发展缓慢,因此在进行耐力训练时要小心从事,加量不宜过猛过急。加之少年的骨骼、肌肉、韧带尚在生长发育之中,脊椎尚不能承担过大的运动负荷、压力过大的练习。当然,根据比赛的需要和循序渐进的原则,在有些运动项目中,采用一些力量练习,尤其是爆发练习,还是必要的。有时练习的强度还很大,但要遵循系统性和量力性原则。在游戏时,可简化形式,包括大型的体育游戏。这一年龄组,由于四肢比例不当,不利的杠杆关系有碍于自由体操和器械体操练习。男孩子往往对器械体操没有兴趣,女孩倾向于学习舞蹈和艺术体操。   幼儿到少年的各个发展阶段,体型、心理行为、运动能力等都呈现出不同的特点。因此,体育教学的要求也要因人而异,体育教师必须充分认识到这一点。   收稿日期:2007-11-16

意想不到的的舒适

2013年底,微软发布了全新设计的人体工学鼠键套装,它基于先进的人体工程学原理而设计,专门为提高人体舒适度和提工作效率而生,这是微软自2007年推出人体工程学7 000套装之后,时隔6年再次推出顶级人体工程学鼠标键盘套装。   微软Sculpt人体工学桌面套由微软Sculpt人体工学键盘和微软Sculpt人体工学鼠标两大部分组成,其中微软Sculpt人体工学键盘被分为了独立的主键盘区和数字键盘两部分,用户可以将数字键盘随意放置在舒适的位置使用,合理的摆放主副键盘可以有效的节省桌面空间。   微软Sculpt人体工学桌面套装的键盘造型非常独特,键盘将左右手负责的按键从中间区域拆分开来,形成了两个独立的区域,并计成中间高两边低的造型,这样可以减少和纠正在使用常规键盘时手腕过度向内弯曲的动作,可以大大减少因长时间保持手腕过度箱内弯曲动作造成的手部和小臂的疲劳程度。除此之外,微软Sculpt人体工学桌面套装键盘采用了微软独有的反向倾角人体工程学造型设计,通过带有磁吸附的独立掌托固定在键盘的下方来实现。安装上掌托后,微软Sculpt人体工学桌面套装键盘呈现出一种前低后高的非常规姿态,但是将手掌放到上面后会发现非常的舒服。   微软Sculpt人体工学桌面套装中的鼠标采用了非常圆润的造型,大倾斜角度的按键板也是出于人体工程学角度设计,可以让手、手腕和前臂的摆放更加自然,从而帮助预防肢体机械性劳损导致的疼痛。功能方面,该鼠标在拇指位设计了一个蓝色的“Windows菜单”键和后退键,可以在Windows 8操作系统下一键访问“开始”屏幕或进行后退。   前卫的造型和符合人体工程学的设计,具有非同寻常的操作手感,并可以大大减少手腕和小臂的疲劳程度,提高工作效率。   符合人体工程学,舒适、高效。   初上手容易不习惯、键程较短。   1 499元

论舒婷诗歌的女性意识

内容摘要:舒婷的诗歌从女性生命、情感出发,以独特的女性话语和女性笔触构筑了一系列新颖的女性意象,表达了新时代女性的丰富情感和深沉意识,创建了一个独具女性魅力的艺术世界。舒婷的诗歌从女性意识的角度为女性诗歌的发展提供了很大的例证和借鉴。

关键词:舒婷 女权主义 女性主义

一、“女权主义”与“女性主义”

“性别是人类社会存在的基本现实,对于文化生产具有潜在的制约作用。”[1] “在男权中心的宗法社会之内,女性生活处处受男性的操纵、压迫、欺骗、藐视,……而她们也有投降也有反抗;投降者被誉为‘贞女’、‘良妻’,反抗者被骂为‘淫女’、‘妒妇’;而最后,投降者只能忍辱苟延度日,反抗者到底只有一个失败!”[2] “沉默当然并不意味着从此泯灭了认识自己的渴望。”[3]在男权社会的大背景下,东西方出现了“妇女解放运动”,出现了“女权主义”与“女性主义”。“文学作为文化生产的一个领域,从一开始就同性别问题密切相关。”[1]因此“女权主义”与“女性主义”也都对文学产生了很大的影响。

“女权主义”(feminism)这一术语1895年首次出现在英文中,是西方有较大影响的一种社会思潮和社会运动,是关于男女在政治、经济和社会等方面应拥有平等权利的理论。“女权”,刻意突出女性,否定男性,把两性完全对立起来,甚至走向一个极端――彻底否定男性,对男权进行彻底颠覆,更有甚者想把上帝改成“女上帝”,致使“女权主义”由受人认可到受人异议、否定。

“女性主义”一词最早于1870年在法国出现。“女性主义”看到了两性存在的差别和联系,在此基础上去追求女性应有的本性、地位和价值。“女权主义”与“女性主义”在概念界定上是有区别的。“女权主义”仅限于女性应该有的权力,在争取男女平等的过程中忽视男性的存在,甚至否定男性,同时“权”字有过于剑拔弩张的色彩,使女性与男性产生敌对。而“女性主义”在肯定“女性”追求适当应有的权利之外,还肯定女人的自然属性,把女人自己视为次于男性的“第二性”――女人。正如西蒙娜・德・波伏娃所说:“一个人之为女人,与其说是‘天生’的,不如说是‘形成’的。”[4]这也让我们看到“女性主义”是一种比较理性的理论。

“五四”新文化运动将西方妇女解放的呐喊带进了中国,中国女性逐渐觉醒,开始独立寻找女性自身的价值和尊严。无论是‘女权主义’还是‘女性主义’,在中国语境中,似乎并不是一个受欢迎的词。不仅作家和批评家们拒绝被称为‘女权或女性主义者’,而且文学批评中使用这一概念也不多,人们更愿意使用内涵较为模糊的“女性文学”。在此使用“女性意识”这一中和的名词也许比较恰当。

“意识是以人为主体的精神活动。因此,女性主体性的确立必然是以女性意识的觉醒为标志的。”[5]舒婷从女性视角展开了对传统女性意识的反思,对女性的生存困境进行追问,并形成了一种以女性的视角来观照社会生活的有“女人味”的文学。一般而言,女性诗人的题材容易局限于爱情、婚姻、个人身世与悲欢等相对狭小的范围,这和她们的生活环境及接触社会的广度和深度有关。女性诗人在困境面前更容易本能地抒写痛苦,但少有超越困境的勇气。舒婷是一个显著的例外,她从一个全新的女性立场出发审视外部世界,从女性生命的角度确定女性自身的本质,表达着一个女性对自己人生本质和生命意义的价值追求。

二、舒婷诗歌传达的女性的生命与情感

在男权本位的人类社会下,女性自古就处于被动和从属的地位,男性以自己的审美标准塑造着女性,使女性成为“贤妻良母孝妇”的角色。在历史的长河中,女性逐渐认同这一地位,多失去了自我。回归女性的自然特点,回归女性本身,已成为社会的趋向与共识。舒婷以敏感、深悟的诗笔率先抒写女性本真的世界。如果可把诗比作人的话,那么舒婷的诗就是一个绝好的“女人”。“她”积极乐观,温柔善良,饱含着丰富而浓厚的女性情感,表现了女性对社会、人生的感受,对爱情、友情、亲情的热情呼唤,对女性尊严、价值、命运的不懈追求,是一个女人心灵的真切的呼唤,充溢着鲜明的女性意识色彩。

爱是女人的宗教。《致橡树》是舒婷爱情诗的经典之作,犹如一首爱情宣言,同时又表达了强烈的女性意识和人的意识。女性和男性都应该有自己的独立人格,在社会生活中发挥各自不同的作用。无视女性同男性的差异,而一味与男性认同,这是违反人性的,不合人情的。《致橡树》把男性比喻为一棵橡树,把女性比喻为一株木棉树。不同的树有不同的姿态和色彩,不同的人有不同的思想和性格,彼此应是平等相处的关系,而不是依附的关系。在诗歌情感形象中,诗人表现女性意识的觉醒和女性人格的独立。诗中女性自我这样表述对爱情的理想:‘我必须是你近旁的一株木棉/作为树的形象和你站在一起’,这个‘我’是有着独立的人格和价值追求的人,在相爱中,不是对爱人有所依附或者忘我地奉献,也不是‘增加你的高度,衬托你的威仪’,而是在心灵的默契和沟通中达到相互理解和信任,但又坚持了自我的独立。因此,在炽烈的爱情中又有清醒的思考,“仿佛永远分离/却又终身相依”,将全诗提升到一个更高的境界。“《致橡树》成为了一代女性的爱情宣言诗”折射出一种独特的哲理光辉。

人的主题是舒婷创作的最重要主题。舒婷诗歌中所开创的女性情感世界,处处充溢着现代女性意识,关注着女性命运,写出了女性情感和社会命运的“女人味”。《神女峰》传达着一种新的女性意识。诗人以艺术的武器打碎了女性身上的沉重枷锁,提倡女性“忧伤而不绝望,沉郁而不悲观”,鼓励女性走出生命的“围墙”。在《惠安女子》中,诗人以对待“人”的方式去关注惠安女子的现实困境和苦难历史,向传统和庸俗的商品观提出了强烈的抗议,体现了舒婷对“女性――人”这一命题的新的思考,新的探索。

三、舒婷诗歌建构的新颖、鲜明的女性意象

女性文学以反叛的姿态宣告着女性立场,重建女性的意象系统。古往今来文学中有诸多柔弱的意象成为女人的象征,比如柳、梅、花、鸟等。舒婷以鲜明的女性意识,构建出新颖、独立的女性意象,打破了男性意识中的花草隐喻,建构了一系列独特的意象。舒婷塑造的一个个崭新的女性意象,丰富了诗歌的意象体系,也为后来的女性诗人提供了启发和借鉴意义。

(一)“树”意象《致橡树》中,诗人选择了“木棉”、“橡树”这两个中心意象。“木棉”代表女性,“橡树”代表男性。全诗采用“木棉”、“橡树”这两个人格化的抒情意象使诗歌的女性理性思想内涵更加丰富。舒婷不愿做“攀缘的冰霄花”、“痴情的鸟儿”这些柔弱依附的传统女性形象,而是要做“一株木棉”,成为“树的形象”,成为独立的个体,以来表示女性的独立平等。因而木棉与橡树有“紧握在地下”的根和“相触在云里”的叶,共同“分担寒潮、风雷、霹雳”,“共享雾霭、流岚、虹霓”。这木棉便是女性独立人格、自觉人性的凝聚体。

(二)“灯”意象舒婷笔下“灯”的意象,不再是仅作为文人心中的信念理想等一般象征,还被赋予了女性觉醒意识的新内容。在《当你从我的窗下走过》一诗中,诗人反复吟咏“灯亮着”,它使“我”“没有沉沦”,使“我”的心没有“衰老”;它有“恋情”、“傲气”、“性格”。“松涛、萤火虫、水电站的灯光/都在提示一个遥远的梦”(《还乡》)女性爱做“梦”,“灯”提示了“梦”,这个“梦”是对女性理想的追求。“灯”成了诗人内心世界丰富情感的象征,更是诗人独特的女性意识和女性心理的融合,并暗示着觉醒了的女性的光明未来。“是一场暴风、一盏灯/把我们联系在一起/是另一场暴风、另一盏灯/使我们再分东西”(《双桅船》),“灯”成为男女之间的桥梁,启示着女性对男女平等的向往,引导女性在爱情中对独立的追求。“灯”,这一意象的丰富内涵正是舒婷一贯呼吁和追求的人文关怀的艺术体现。

(三)“水”意象“水”是一个十分古老的原始意象,它是纯洁的代表,又是生命之源。因此,水既象征着洁净,又象征着生命,是女儿性与母性的复合,也就有了“女人是水”。在《水仙》中,舒婷慨叹“女人是清水做成的”,“洛神是水,湘妃是水”。在此,我们又看到了舒婷诗歌中蕴涵的“女性美”――如水的柔情,如水的洁净,如水的神圣。在《无题》诗中表现出作为生命和爱欲象征的“水”意象。在“你”(即他)的滥情无情面前,“我”的感情却如野马脱缰,易放难收:“内心被干渴侵袭,那一个荒夜/你才允许月色成河/啊,在你的防波堤外/我已为你淋漓/为你泱泱/为你汪洋一片/最纯净最透明的水声/就是最透明最纯净的秘密/洁白的你”写出了一个女人心理的闪烁、萌动。不过诗人设喻巧妙,含蓄地用“水”淡化美化“性”意象。舒婷在此用“水”意象写“性”,写一个女人内心深处的“性”,这使女性更加清醒地认识自己,冲出内外的禁锢,回到一个真正的女人。

结语

舒婷的诗歌,把传统文化精髓的血脉和现代文化的滋养结合起来。其诗歌对生命个体的珍视,对女性生存的特别关注的人文情怀,自觉不自觉地从其诗歌中反映出来。在世界范围内女权运动日益高涨的年代,舒婷诗歌从男女平等展开,在不否定男性及男性价值观的前提下,尽显出柔顺、温婉的东方女性意识,走向了自信、自立、自强、自然的女性新时期。舒婷的诗歌承前启后,奠定了女性诗歌在诗坛的基础和地位,从女性意识的角度为女性诗歌及女性文学的发展提供了很大的例证和借鉴。

参考文献:

[1] 叶舒宪.性别诗学[M].北京:社会科学文献出版社,1999:1.

[2] 谭正璧.中国女性文学史[M].天津:百花文艺出版社,1991:7�

[3] 谢玉娥.女性文学研究教学参考资料[M].开封:河南大学出版社,1990:1�

[4] (法)西蒙娜・波伏娃.第二性[M].陶铁柱译.北京:中国书籍出版社,1998:23.

[5] 刘钊.女性意识与女性文学批评[J].妇女研究论丛,2004,(06):43.

[6] 张中宇.舒婷诗歌的理想倾向与当代诗歌的选择[J].西南师范大学学报(人文社会科学版) , 2004,(01):158�

论舒婷诗歌的女性意识

引 言

女权意识与女性意识是两个不同的概念。文学理论研究界一般认为舒婷诗歌体现的是女权意识,但经实际的研究探讨可以得出舒婷诗歌充满了女性意识。通过对女权意识与女性意识的研究对照,论证出舒婷诗歌的非女权意识,找出舒婷诗歌中的女性意识以及女性的“爱”与“恨”,对丰富女性文学的理论具有一定的价值。舒婷作为中国当代女诗人的代表,正是从一个女性的角度去审视生活中的女性意象,去审视女性心目中的男性,自觉地从女性视角展开了对传统女性意识的反思,对女性的生存困境进行追问,并形成了一种以女性的视角来观照社会生活的有“女人味”的文学。为此去探寻其诗歌创作中蕴含的女性意识,将为中国女性诗歌的发展提供例证和借鉴

文献综述

对女权主义和女性主义的研究,国外比较早,而中国从20世纪80年代,才真正全面开始对此理论进行研究探讨,并取得了很大的成绩。国内对舒婷及其诗歌的研究分析也已有很多。这样在理论方面和文本方面的研究都有涉及舒婷诗歌及其理论,同时,舒婷的诗歌多创作于20世纪80年代,带有这一时代的特色,对其诗歌的非女权意识的研究也是很有价值的,研究舒婷的诗作及其涉及的理论,能够分析女作家的思想现状、主观意识,从而丰富女性文学的理论。

一、国内外有关女权主义和女性主义方面的理论

国外对女权主义、女性主义研究的理论有许多并取得很大的成就。法国西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》被誉为“有史以来讨论妇女的最健全、最理智、最充满智慧的一本书”,甚至被尊为西方妇女的“圣经”。她以涵盖哲学、历史、文学、生物学、古代神话和风俗的文化内容为背景,纵论了从原始社会到现代社会的历史演变过程中,妇女的处境、地位和权利的实际情况,探讨了女性个体发展史所显示的性别差异。正如西蒙娜·德·波伏娃所说:“一个人之为女人,与其说是‘天生’的,不如说是‘形成’的。”[1]《第二性》实可堪称为一部俯瞰整个女性世界的百科全书,她揭开了妇女文化运动向久远的性别歧视开战的序幕,为解读分析舒婷的诗歌创作提供了理论支撑。英国玛丽·伊格尔顿编《女权主义文学理论》认为“‘妇女只需要摆脱压迫,使一个真正的自我出现,

这一观念却是过于简单的’,而是从世界范围内对女权主义文学批评、写作进行了阐述、评论,对研究中国这个具有‘男尊女卑’悠久历史的国家的女性问题有较大的理论和实践意义。”[2]

国内对女权主义、女性主义的研究也取得很大的成就。在女权主义和女性主义理论方面,国内在对国外理论研究的基础上有了自己的发展。叶舒宪主编的《性别诗学》在中国内地首先提出“性别诗学”。“性别诗学”的提出,对中国女性主义的建构具有重要的意义。《性别诗学》一书,“对‘性别诗学’的阐述,大致有两种不太相同的说法:一种认为它是一种理论,也就是性别理论,这是比较普泛的理解,就跟说‘小说诗学’、‘散文诗学’,实际上说的就是小说理论、散文理论一样;另一种是把它放在比较文化的范畴,曹顺庆和林树明就是持这种观点。”[3]他们认为,“‘性别诗学’是以比较两性文化异同为宗旨的。性别不仅是一种生理的概念,更是一种文化的构成。不同的性别某种意义上就代表着不同的文化,男女两性造就了既相近又不同的文化和文学,因此应该了解‘陌生性’和尊重‘他性’,消解传统的男女两性二元对立的等级次序,并把中国文化中的‘阴阳互补’、‘和而不同’的思想予以传承与改造。”[4]谢玉娥编《女性文学研究教学参考资料》 “对女性文学与女性意识的概念界定、发展特征、美学品格等作了详细的梳理编辑,为女性文学研究提供了一个必要的资料前提。”[5]

二、在文本分析方面,国外对舒婷诗歌的研究是罕见的,国内对舒婷诗歌的研究有许多。

从书籍方面的研究看,大多论述舒婷的个别诗篇的艺术价值,及舒婷本人在文学史中的地位和价值。洪子诚《中国当代文学史》认为“在舒婷写诗的那个时期,‘历史责任’既是人们的主动承担,也是难以回避的精神压力。这种‘不曾后悔’的‘承担’和作为一个需要保护的女子的生活愿望(‘要有坚实的肩膀,/能靠上疲倦的头’)之间的矛盾,是经常触及的主题。在另外一些诗中,又坚决地追求个体(尤其是女性)的人生价值和生命的独立性。”[6]张永健《当代诗坛掠影》“以题为《驾驭双桅船的歌者——舒婷》阐述了舒婷诗歌的‘爱憎’、‘悲壮’、‘崇高’,表现了舒婷诗歌中女性的纤柔、细腻,突出了舒婷诗歌的人道主义与个性主义的精神,以及对人的自我价值的思考。”[7]吕晴飞《中国

当代女作家评传》中的“《舒婷评传》详细叙述了舒婷的生平并以她的两篇代表性的诗作——《祖国啊,我亲爱的祖国》和《致橡树》对舒婷的创作特征进行了较细的分析。”[8]此外,陈思和《中国当代文学史教程》“通过对舒婷具体诗作的理解来进行文学史概念的引导,传递出文学史的信息;同时,打破以往文学史一元化的整合视角,以共时性的文学创作为轴心,构筑新的文学创作整体观,以次来对舒婷及其诗歌创作特征进行了较为详细的分析,显示出特定时代多层面的精神现象。”[9]

从学术期刊方面的研究看,对舒婷及其诗歌女性意识的研究颇多。研究舒婷诗歌的女性话语的审美,如田皓的《论舒婷诗歌语言的审美特征》;对舒婷诗歌的思想文化分析,如许丹成的《论舒婷诗歌的先进思想文化蕴涵》;另外,陈婉娴《人本主义、女性主义与理想主义三重奏——论舒婷及朦胧诗审美典范的意义》从不同的视角、侧面对舒婷及其诗歌的女性意识进行研究论述。1[①]

以上既有理论方面对女权意识和女性意识的论证和批评,又有文本方面对舒婷诗歌的女性意识的分析讨论,这些分析研究都是比较系统的,而对舒婷诗歌的非女权意识的研究讨论则没有过多具体地深入。本文在充分研读前人的理论和文本研究的基础上,全面探讨和展示了舒婷及其诗歌中蕴涵的深刻的女性意蕴,进而丰富女性文学理论。在讨论分析过程中,由于理论界对女权主义和女性主义的研究观点多而复杂,使本文在理论以及例证方面无法达到系统全面,这有待进一步研究探讨。但在总结前人的研究成果的基础上,在教师的指导和自己的努力下,自己可以完成此次论文写作任务。

研究方法

本文采用的批评方法主要有:社会历史批评、女性主义批评。在论证的过程中:用社会历史的批评,找出舒婷诗歌表现出的思想意义、思想倾向;用女性主义批评进行反证,找出舒婷诗歌中的非女权意识,论证其女性意识,改变女性在男权下被书写的命运,扩大女性解放的内涵。

讨论与分析

文学理论研究界一般认为舒婷诗歌体现的是女权意识,但对舒婷诗歌及其涉及的理论进行研究分析可以得出舒婷诗歌并非体现了女权意识而是充满了女 1[①] 分别见《盐城师范学院学报》2004年1期,《湖州师范学院学报》2005年3期,《深圳大学学报》,2004年3期。

性意识。

一、“女权意识”与“女性意识”的概念界定

自20世纪60年代以来,伴随着世界各国妇女解放运动的蓬勃发展,各种女性主义思潮和理论应运而生并不断丰富和完善,逐渐达到了前所未有的高潮。对女权主义和女性主义的研究,国外比较早,而中国从20世纪80年代,才真正开始对此理论进行全面地研究探讨,并取得了很大的成绩。舒婷的诗歌多创作于20世纪80年代,带上了这一时代的特色,但其诗歌并非充满女权意识而是充满了女性意识,研究舒婷诗歌及其涉及的理论,能够分析出舒婷诗歌蕴涵的女性意识。

“性别是人类社会存在的基本现实,对于文化生产具有潜在的制约作用。”

[3]“在男权中心的宗法社会之内,女性生活处处受男性的操纵、压迫、欺骗、藐视,„„而她们也有投降也有反抗;投降者被誉为‘贞女’、‘良妻’,反抗者被骂为‘淫女’、‘妒妇’;而最后,投降者只能忍辱苟延度日,反抗者到底只有一个失败!”[10]“沉默当然并不意味着从此泯灭了认识自己的渴望。”[5]在男权社会的大背景下东西方都恪守着男强女弱、男尊女卑的传统的同时,东西方出现了“妇女解放运动”。在东西方的“妇女解放运动”中出现了“女权主义”与“女性主义”两种概念,二者虽有联系又有很大的区别。“文学作为文化生产的一个领域,从一开始就同性别问题密切相关。”[3]因此“女权主义”与“女性主义”也都对文学产生了很大的影响。

“女权主义”(feminism)这一术语1895年首次出现在英文中,是西方有较大影响的一种社会思潮和社会运动,是关于男女在政治、经济和社会等方面应拥有平等权利的理论。中国八九十年代的女性文学很大程度上受西方女权主义文论的影响和制约。“女权”,刻意突出女性,否定男性,甚至走向一个极端——彻底否定男性,对“男权”进行彻底的颠覆,更有甚者想把上帝改成“女上帝”,这是社会发展的一大缺陷,致使“女权主义”由受人“认可”到受人“异议、否定”。

“女性主义”一词最早于1870年在法国出现。“女性主义”看到了男性与女性存在的差别和联系,在此基础上去追求女性应有的本性、地位和价值。“女权主义”在国内一般被翻译为“女性主义”。“女权主义”与“女性主义”在概念界定上,二者是有区别。“女权主义”仅限于女性应该有的权力,在争取男女

平等的过程中忽视男性的存在,甚至否定男性,同时“权”字有过于剑拔弩张的色彩,使女性与男性产生敌对。而“女性主义”在肯定“女性”追求适当应有的权利之外,还肯定女人的自然属性,如女人的爱心、心慈手软、需要男人的关爱、不适应高强度重体力劳动等天性,把女人自己视为次于男性的“第二性”——女人。正如西蒙娜·德·波伏娃所说:“一个人之为女人,与其说是‘天生’的,不如说是‘形成’的。”[1]这也让我们看到“女性主义”是一种比较理性的理论。

在中国,“90年代之前,‘feminism’主要被译成‘女权主义’。1992年张京媛在《当代女性主义文学批评》中把它翻译成‘女性主义’,并提出理由:‘女权主义’和‘女性主义’反映的是妇女争取解放运动的两个时期,前者是‘妇女为争取平等权力而进行的斗争’,后者则标识‘进入了后结构主义的性别理论时代’。但无论是‘女权主义’还是‘女性主义’,在中国语境中,似乎并不是一个受欢迎的词。不仅作家和批评家们拒绝被称为‘女权或女性主义者’,而且文学批评中使用这一概念也不多,人们更愿意使用内涵较为模糊的‘女性文学’。”[11]在此使用“女性意识”这一中和的名词也许比较恰当。

“意识是以人为主体的精神活动。女性作为人类的一个性别群体,其意识存在不仅是人类精神财富的一部分,还具有社会边缘角色的边缘文化特质。当女性作为一个性别群体整体性地沉没于历史地表之下时,女性只能处于集体无意识的状态之中。因此,女性主体性的确立必然是以女性意识的觉醒为标志的;反之,女性意识的发展程度是衡量女性主体历史性进程的标尺。”[12]女性意识再度复苏发生于二十世纪七八十年代末,新时期之初,从女性主体的角度出发,女性意识沿着两条线索展开:一是站在女性立场对外部世界加以剖析和观照,并对之加以女性生命特色的理解和把握;二是以女性的眼光对女性自身的内部世界加以审视和反思,确定女性的自身本质、生命意义以及女性在社会中的地位。在内部和外部的研究探索交融互渗中,中国新时期女性意识呈现出对爱情、事业和生命的追求,同时女性意识又借助生命意识、性别意识、审美意识来表现女性行为、女性精神、性与本能、性与道德等。舒婷作为中国当代女诗人的代表,自觉从女性视角展开了对传统女性意识的反思,对女性的生存困境进行追问,并形成了一种以女性的视角来观照社会生活的有“女人味”的文学。舒婷也即成为新时代觉醒了的女性,其诗作正处于这一大环境下,具有深层而又

明显的女性意识。

“女性是女性文学的创造者。”[13]舒婷的诗歌创作,独具女性特质,她旗帜鲜明地举起了中国女性诗歌的大旗,其创作可称之为中国女性诗歌的崛起。

“‘五四’新文化运动将西方关于妇女解放的呐喊带进了中国,成为中国女性走向觉醒的起点。”[14]“如果说,男女的平等只囿于社会地位上的平等,那绝非真正意义上的平等,只有精神素质和人格的平等才是真正的平等。”[14]中国的女性逐渐觉醒,走向了历史的大舞台,独立寻找女性自身的价值和尊严。此时,中国女性文学也有了较快的发展,并走出了自己的道路。“一般而言,女性诗人的题材比较容易限于爱情、婚姻、个人身世与悲欢等相对狭小的范围,这和她们的生活环境及接触社会的广度和深度有关。女性诗人的另一个重要特点是,在困境面前更容易本能地抒写痛苦,但少有超越困境的勇气。舒婷是一个显著的例外。”[15]舒婷可以说是承继了“五四”女性解放文学的传统,并经历了历史的浩劫、生活磨难,从一个全新的女性的立场出发审视外部世界,面对困境视野开阔并采取积极乐观的态度,最终从女性生命的角度确定女性自身的本质,勇敢地追求女性的自尊、自爱、自立、自强,并用她真挚深沉的诗句,表达着一个女性对自己人生本质、对生命意义的一种价值追求,“又坚决地追求个体(尤其是女性)的人生价值和生命的独立性”[6]最终去颠覆男权意识。

二、舒婷诗歌传达的女性的生命与情感

“在男权本位的人类社会下,女性自古就处于被动和从属的地位”,男性以自己的审美标准塑造着女性,使女性成为“‘贤妻良母孝妇’的角色。”[16]在历史的长河中,女性逐渐认同这一地位,多失去了自我。回归女性的自然特点,回归女性本身,已成为社会的趋向与共识。舒婷以敏感、深悟的诗笔率先抒写女性本真的世界。如果可把诗比作人的话,那么舒婷的诗就是一个绝好的“女人”。“她”积极乐观,温柔善良,饱含着丰富而浓厚的女性情感,表现了女性对社会、人生的感受,对爱情、友情、亲情的热情呼唤,对女性尊严、价值、命运的不懈追求,是一个女人心灵的真切的呼唤,充溢着鲜明的女性意识色彩。

“爱是女人的宗教。”[16]《致橡树》是舒婷爱情诗的经典之作,“犹如一首爱情宣言”,[12]同时又表达了强烈的女性意识和人的意识。作为一个女性,尤其是知识女性,应该有正确的女性意识。新时期随着人的觉醒,女性意识也觉醒起来。女性就是女性,无视女性同男性的差异,而一味与男性认同,这是违反

人性的,不合人情的。但同时,女性和男性又同样都是人,同样都应该有自己的独立人格,同样都应该作为一个人,在社会生活中发挥各自不同的作用。舒婷的爱情诗——《致橡树》,把男性比喻为一棵橡树,一棵具有“铜枝铁干,像刀,像剑,也像戟”的橡树,而把女性比喻为一株木棉,一株具有“红硕的花朵,像沉重的叹息,又像英勇的火炬”的木棉树。橡树、木棉树,二者都是树,不同的树有不同的姿态和色彩,不同的人有不同的思想和性格,但在树的行列和人的行列中,彼此应是平等相处的关系,而不是依附的关系。在诗歌情感形象中,诗人表现女性意识的觉醒,表现女性的自觉、自强、自爱、自重的精神,争取女性人格的独立。没有女性的解放,也就没有整个人性的解放;没有人的意识觉醒,也就谈不到女性意识的觉醒。《致橡树》以真率大胆又极富动感的语句,喊出了女性独立人格的骄傲宣言;传达了一种全新的现代的爱情观:追求两性的互相理解、关怀、帮助、支持,共建自由、平等、坚贞、伟大的爱情世界;透露出女性对性爱情感、对人性和人的价值、对男女平等的深层思考。“诗中女性自我这样表述对爱情的理想:‘我必须是你近旁的一株木棉/作为树的形象和你站在一起’,这个‘我’是有着独立的人格和价值追求的人,在相爱中,不是对爱人有所依附或者忘我地奉献,也不是‘增加你的高度,衬托你的威仪’,而是在心灵的默契和沟通中达到相互理解和信任,但又坚持了自我的独立。”[9] 因此,“《致橡树》一诗可视为一代女性的爱情宣言诗”折射出一种独特的哲理光辉。

《神女峰》是在神话的想象中对根深蒂固的传统节烈观予以解构,并传达着一种新的女性意识。神女峰的神话几十年来被人传颂,称为佳话。“美丽的梦留下美丽的忧伤/人间天上,代代相传”,神女忠贞的化身博得古往今来人们的同情、泪水,这也使之成为“贤妻良母”的形象代表,但我们又不能不看到这是男权文化下女性被压抑、制约的结果。《神女峰》中舒婷对要求女性“从一而终”、“三从四德”、“三纲五常”的封建意识的定位和封建节烈观的反叛是十分强烈的。“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”这是诗人从忧伤的同情爱抚到强烈的质疑反抗,表现了对长期受压抑的女性的愤激和忧伤,道出了女性生命的本真,给传统男权道德以沉重的打击,以艺术的武器打碎了女性身上的沉重枷锁,提倡女性“忧伤而不绝望,沉郁而不悲观”,鼓励女性走出生命的“围墙”,走向新的道路。

舒婷对女性最敏锐而又深切关注的诗是《惠安女子》。诗人用极富立体感的语言,书写惠安女子的外貌:“琥珀色的眼睛”、“古老部落的银饰”、“柔软的腰肢”、“把头巾一角轻轻咬在嘴里”。但作者用意不在展示其优美的形象,而是以沉重的笔触剥开男权社会的男权意识,展现中国当代女性的现实处境。同时,诗人又从人们司空见惯的风景中发现不合乎人性,不尊重女性生命的因素:“惠安女子”因其“美丽”,因其“古朴”,而成了男权社会的“猎奇”对象,她们被制作成杂志“封面”和“插图”,成为展示于现代都市男性眼前的亮丽“风景”,成为刺激于麻木庸常事物的男性神经的“传奇”。舒婷正是从本质上认识到了这一切,从真正以对待“人”的方式去关注惠安女子的现实困境和苦难历史,揭示惠安女子被人忽略的苦难。舒婷是如此关注女性的个体生命和价值,以一颗“女人心”体贴着天下所有的女人,为她们唤回一个个生动丰富的灵魂和独立不羁的生命。同时,诗人又站在生命和人性的角度,向传统和庸俗的商品观提出了强烈的抗议,体现了舒婷对“女性——人”这一命题的新的思考,新的探索。

“人的主题是舒婷创作的最重要主题。历史的反思,在舒婷,是人的反思。现实的失落,在舒婷,主要也是人的失落。”[8]舒婷诗歌中抒写着现代女性积极乐观的人生观,抒写着女性对人生、情感、生命的理解、思考和把握。“我愿意是那顺帆的风/伴你浪迹四方”(《春夜》),“我的心裂成了两半/一半为你担忧,一半为你骄傲”(《心愿》),“相视伤心的笑颜/交换斗争与欢乐的诗篇”(《小窗之歌》),“写一行饱满的诗/深入所有心灵/进入所有年代”(《馈赠》),“我答应你:即使没有你做伴/也要摸索着往上攀登/永不疲倦/永不疲倦”(《黄昏里》),像这样真诚深挚的诗句不胜枚举,展现了一个女性深厚宽阔、坚韧乐观的胸怀,闪烁着人道主义的光彩。

舒婷诗歌中所开创的女性情感世界,处处充溢着现代女性意识,关注着女性命运。在西方女权主义者那里,女性意识是与男性社会格格不入的。其实从广义上讲,女性意识并非女性自己的意识,而是与人类意识相融合的,是从女性的独特角度,站在人类、社会、历史的高度,进行的一种思考,它既是女性的,更是人类的精神珍宝。舒婷的女性意识,便具有深广的社会现实基础,而绝非局限于女人的私人空间。在《致橡树》和《神女峰》中,“橡树”作为男性形象的象征,“神女峰”作为男权下女性形象的象征,二者都烙上了深刻的性别

特征,舒婷对“凌霄花”、“鸟儿”、“泉源”、“险峰”、“目光”、“春雨”以及“神女峰”的传统抗拒,反映出了其自身的体验和感受。舒婷对女性情感、命运的张扬是全方位的,她把女性以“人”的地位,平等地出现在两性社会中,其诗歌写出了女性情感和社会命运的“女人味”。

三、舒婷诗歌建构的新颖、鲜明的女性意象

作为女权运动波及社会文化各领域的成果之一,女性文学迅速发展壮大。女性文学以反叛的姿态明确宣告着自己的女性立场,重建女性的意象系统。古往今来文学中有诸多柔弱的意象成为女人的象征,比如柳、梅、花、鸟等。舒婷以鲜明的女性意识,构建出新颖、独立、鲜明的女性意象,打破了男性意识中的花草隐喻,树立起了女性的独特形象。

(一)“树”意象

《致橡树》中,诗人别具一格地选择了“木棉”、“橡树”这两个中心意象。“木棉”代表女性,“我有我红硕的花朵/像沉重的叹息/又像英勇的火炬”;“橡树”代表男性,“你有你的铜枝铁干/像刀,像剑/也像戟”。全诗采用“木棉”、“橡树”这两个人格化的抒情意象使诗歌的女性思想和理性的内涵更加丰富。舒婷不愿做“攀缘的冰霄花”、“痴情的鸟儿”这些柔弱依附的传统女性形象,而是要做“一株木棉”,成为“树的形象”,成为独立的个体,以来表示女性的独立平等。因而就有木棉与橡树有“紧握在地下”的根和“相触在云里”的叶,共同“分担寒潮、风雷、霹雳”,“共享雾霭、流岚、虹霓”。这木棉便是女性独立人格、自觉人性的凝聚体,象征着新时代女性形象的独立的面貌,具有鲜明的女性立场。

(二)“灯”意象

舒婷笔下还有很多“灯”的意象,它不再仅作为文人们心中的信念理想等一般象征,还被赋予了女性觉醒意识的新内容。在《当你从我的窗下走过》一诗中,诗人反复引咏“灯亮着”,它使“我”“没有沉沦”,使“我”的心没有“衰老”;它有“火热的恋情”、“轩昂的傲气”、“鲜明的性格”。“松涛、萤火虫、水电站的灯光/都在提示一个遥远的梦”(《还乡》)女性爱做“梦”,“灯”提示了“梦”,这个“梦”是对女性理想的追求。“灯”成了诗人内心世界所有丰富情感的象征,更是诗人独特的女性意识和女性心理的融合,并暗示着觉醒了的

女性的光明未来。“是一场暴风、一盏灯/把我们联系在一起/是另一场暴风、另一盏灯/使我们再分东西/不怕天涯海角/岂在朝朝夕夕/你在我的航程上/我在你的视线里”(《双桅船》)“灯”成为男女之间的桥梁,启示着女性对男女平等的向往,引导女性在爱情中对独立的追求。《赠别》中,“但愿每一站台/都有一盏雾中的灯”、“愿灯像今夜一样亮着吧”,这时的灯又成了友爱、理解、关怀等美好人性的象征,它给人以温暖的力量,为“向远方出发的人”亮着希冀和光明,表露出女性自身对人类的爱。“灯”,这一意象的丰富内涵正是舒婷一贯呼吁和追求的人道主义关怀精神的艺术体现,同时也洋溢着浓郁的人文关怀。

(三)“大地”意象

“大地”形象在“舒婷诗歌中也更多地被赋予了母性的内涵:宽容大度、默默无闻、乐于奉献、坚韧顽强。”[17]这些传统的女性美德在新时期女性解放的背景下,又增加了新的时代色彩,让女性形象更饱满、更感人。如《土地情诗》,诗人把对土地的满腔热爱倾泻得淋漓尽致。在舒婷笔下,土地有父亲的“忧愤”、“宽厚”、“严厉”、“智慧”、“力量”、“沉默寡言”,更有母亲的“丰满”、“慷慨”、“葳蕤 ”、“坎坷”、“温柔多情”。诗人以土地为喻反思着中国历史中女性的命运和品质,字里行间充溢着庄严深沉的女性自省意识,留给我们无穷的回味。与“土地”在一起,舒婷诗歌中泪水意象不再是软弱的象征,而更多蕴含着刚毅的悲壮之力。它是“勇敢真诚”地为人生而流,“也许泪水流尽/土壤更加肥沃”(《也许——答一位读者的寂寞》)生命的信念更加巍峨。正如别林斯基评价普希金的诗歌特色时所说:“普希金特有的因素是主宰着写诗的一种哀歌式的忧郁。普希金的忧郁绝不是温柔脆弱的心灵的甜蜜的哀愁,不是的,它永远是一颗坚强有力的心灵的忧郁。”舒婷的“泪水”是一种痛苦的升华,浇灌了“土地”,是对他人的同情乃至对众生的博爱的一种体现方式,是女性善良坚强的精神力量的象征。

(四)“母亲”意象

母亲意象在舒婷诗歌中也充满了女性意识。舒婷“诗歌中对母亲意象的吟咏歌颂,无不与祖国——母亲——国家美学暗合,成为新的道德伦理中‘母亲——国家——人民’三位一体的化身。”[18]正如《祖国啊,我亲爱的祖国》中,“‘母亲实际上进一步被虚幻化,从她自身做为人母的具体的女性身体中抽象出

来,反复地和过度地与民族、国家、大地、领袖、政治、河流等无数巨大的事物相关联。’母爱及母女之间的个人化情感融合进民族、国家、信仰等政治内涵,呈现出超越伦理情感的人性之光”[18]呈现出女性母亲的“爱”这一意象。同时舒婷诗歌又把女性意识升华:由祖国联想到“土地”,又从“土地”想到了“母亲”,“母亲”又与民族、国家、政治等无数巨大的事物相关联,这是诗人完成了“母亲——女人”的认可。《呵,母亲》中,“母亲”是实实在在的,“呵,母亲/我的甜柔深谧的怀念/不是激流,不是瀑布/是花木掩映中唱不出歌声的古井”(《呵,母亲》)写出了女儿对母亲的爱与怀念,这里“母亲”是“爱”的化身,母女之爱在平淡中得到进一步地深化。舒婷诗歌中“母亲”意象透露出女性的理性之光,把女性从过去认为的“感性之人”上升到了“理性之人”,让女性在情理之间找到自己合适的位置。

(五)“水”意象

“水”,是一个十分古老的原始意象,它既是洁净、清纯的代表,又是生命之源。因此,“水既象征着洁净,又象征着生命,是女儿性与母性的复合”[16]也就出现了“女人是水”。在《水仙》中,舒婷慨叹“女人是清水做成的”,“洛神是水,湘妃是水”。在此,我们又看到了舒婷诗歌中蕴涵的“女性美”——如水的柔情,如水的洁净,如水的神圣。在舒婷《无题》诗中表现出作为生命和爱欲象征的“水”意象。无题说:“你是一台自动浇灌机/作圆周旋转/均匀喷洒微笑的魅力,”在“你”(即他)的滥情无情面前,“我”的感情却如野马脱缰,易放难收:“内心被干渴侵袭,那一个荒夜/你才允许月色成河/啊,在你的防波堤外/我已为你淋漓/为你泱泱/为你汪洋一片/最纯净最透明的水声/就是最透明最纯净的秘密/洁白的你”写出了一个女人性心理的闪烁、萌动。不过诗人设喻巧妙,用笔含蓄地用“水”淡化美化“性”意象。性是生命体的自然本能。舒婷在此用“水”意象写“性”,写一个女人内心深处的“性”,这使女性更加清醒地认识自己,冲出内外的禁锢,回到一个真正的人,一个真女人。

总之,舒婷以全新的女性感受和细腻多情的女性笔触,融合古典与现代、自我与时代、情感与思想于一体,建构了一系列独特而崭新的意象。而我们也应该认识到舒婷是受传统和现实的制约的,因此它不可能像其身后的女性主义诗人那样的狂涨和放纵。但在那样一个百废待兴,精神迷茫、贫瘠的年代,舒婷的诗歌鲜明而强烈地道出了一个人,一个真正女人的精神追求。舒婷以卓尔

不群的姿态塑造了一个新时代女性的全新形象——丰富健全的内心和自由现代的人格追求。舒婷塑造的一个个崭新的女性意象,是此前的诗人所不曾创造的,丰富了诗歌的意象体系,也为后来的女性诗人提供了启发和借鉴意义。

四、舒婷诗歌采用的独特的女性话语

“迄今为止,世界的主导话语仍然是男性话语。当女性开始反抗和表达时,她们不可能开创出一种特属女性的‘语言’供女性使用。她们必须借助男性的语言、规定„„对男性话语进行解构、颠覆”[19]从而出现女性“自己的话语”。女性意识需要用女性话语来表达出独特的女性气质,女性审美风范。舒婷的诗歌语言,还未达到女权主义者所推崇的极端、颠覆的姿态,还没有过多地与女性身体结构相结合,但也从不少诗篇中流露出不同于以往作家的女性特质。舒婷把浪漫情怀,现代精神有机地融汇在现代主义的诗歌艺术之中,她用女性独特的审美话语,给诗坛带来一股女性意识的春风。

以《思念》为例:“一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图/一题清纯然而误解的代数/一具独弦琴,拨动檐雨的念珠/一双达不到彼岸的桨橹”。诗歌中第一节列举了四样看似毫无关联的东西,像是没有根据的组合。但每样东西都是那样内涵丰富,形象贴切又朦胧含蓄地传达了一种情感,并将之物化,把“思念”这种情绪状态所蕴含的极为复杂的内容无声地描绘出来,正所谓“无声胜有声”。这也是舒婷作为女性的一种独特体验,优美而略带伤感,余韵无穷。在诗歌语言的内涵与外延间形成了强大的情感张力和想象空间,把女性含蓄委婉、深沉凝重的情感,外化为可知可感的女性话语,具有强烈深刻的感染力和鲜明的女性气质。

舒婷十分注重诗歌的语言。“舒婷执著于诗歌语言的追求,甚至到了令人担心的程度。”[14]她自称是有“语言洁癖”的人,追求字字珠玑这让她辛苦却又幸福。舒婷的诗歌语言极具独创性和审美性,这也成为她的诗歌艺术风格的重要标志之一。舒婷为表现她独特的女性意识,对母语进行了煞费苦心的变造,使语言在她手中面目一新。如《路遇》一诗中“凤凰树突然倾斜/自行车的铃声悬浮在空中/地球飞速地倒转/回到十年前的那一夜”。诗人用极富有想象力和创造性地语句,将“路遇”引起的情绪世界的巨变形象含蓄地传达出来。“黑暗弥合来又渗开去/记忆的天光和你的目光重叠”这是女诗人非理性的独特感受。女性的体验与情感是微妙而丰富的,诗人以这样一种话语方式将女性意识与情感展

现给读者,让读者自己去体味、去感受。在诗歌话语独特性的基础上,舒婷诗歌语言也体现出了独具特色的审美特征,如“口语叙事的纯朴美、含蓄蕴藉的弹性美、节奏鲜明的音乐美和隽永深刻的思辨美是舒婷诗歌语言的主要审美特征”。[20]舒婷诗歌语言的女性审美风范和个性姿态,对后来女性诗歌创作有很大的启示作用。舒婷诗歌语言的女性的独特性和审美性,是女性话语的美丽、巧妙的隐喻、奇特的想象、柔美的词语相结合的体现。

此外,诗人还善于化常为奇,选用一些传统的女性色彩很强的词语,并赋予其崭新的意蕴。在《遗产》中她写道:“孩子呵,抬头望望月亮吧/她温柔而宁静地凝视着你/„„可她在每一个人的头上/为每一条道路放射光辉”;在《海滨晨曲》中她呼唤:“让你的飓风把我炼成你的歌喉”。在这些阴柔的女性化词语中,洋溢着坚毅、乐观、豁达、积极的现代女性气质。舒婷对诗歌语言的择用和创新,是为她所要传达的女性意识而服务的,同时又很好地加强了其诗歌的女性特质。

舒婷从女性生命、情感出发,以独特的女性话语和女性笔触构筑了一系列新颖、鲜明的女性意象,表达了新时代女性的丰富情感和深沉意识,创建了一个独具女性魅力的艺术世界。

结 论

“舒婷的诗歌,接通了传统文化精髓的血脉,同时又得到现代文化的滋养。”

[21]其诗歌对生命个体的珍视,对女性生存的特别关注的人文情怀,自觉不自觉地从其诗歌中反映出来。在世界范围内女权运动日益高涨的年代,舒婷诗歌从男女平等展开,在不否定男性,不否定男性价值观的前提下,尽显出柔顺、温婉的东方女性意识,走向了自信、自立、自强、自然的女性新时期。舒婷的诗歌不愧为中国当代女性诗歌的开山之作,它承前启后,奠定了女性诗歌在诗坛的基础和地位,从女性意识而非女权意识的角度为女性诗歌及女性文学的发展提供了很大的例证和借鉴。本文在讨论分析过程中,由于理论界对女权主义和女性主义的研究观点多而杂,使本文在理论以及例证方面无法达到系统全面,这有待进一步研究探讨。

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舒婷诗歌中的女性意识

摘 要:舒婷诗歌中的女性意识,既有现代的一面,同时又深深打上了传统的印记,呈现出一种传统和现代相互交融的复杂风貌。主要表现在现代语境中的古典少女情怀,召唤阳刚之美和阴柔之美,以及两性关系建构上的男性眼光和价值标准。诗人在爱情观上所表现出的调和色彩,反映出当代女性写作想要真正超越男权文化的羁绊,建构女性自我认同的主体意识,依然任重道远。

关键词:舒婷 爱情诗 女性意识

在当代新诗发展史上,舒婷的重要贡献在于她的诗接续了新诗中表达个人内心情感这一在50-70年代受到压制的线索。与同时代的其他朦胧诗人相比,“舒婷更偏重于爱情题材的写作,在对真诚爱情的呼唤中融入理想,展露出一种强烈的女性独立的意识”[1](P268)。纵观她的爱情诗,其女性意识既有现代的一面,同时又深深打上了传统的印记,在对两性形象及其关系的探寻上,呈现出一种传统和现代相互交融的复杂风貌。在相当长一段时间内,留在读者记忆中的是舒婷作为抒情诗人所传达出的一种新的爱情观,而对其中所包含的矛盾性重视不够。这种美化与简化的解读实际上遮蔽了舒婷诗歌的丰富内涵,同时也影响了人们对真实完整的舒婷的认知。当朦胧诗人逐渐淡出读者的视野,甚至连舒婷本人也开始转向散文写作时,重读舒婷所引发的不仅仅是她作为一个女性诗人的意义,而且是一个事关中国女性写作困境与出路的重要话题。

一、现代语境中的古典少女情怀

作为朦胧诗派的主将之一,舒婷的诗歌集中表达了上个世纪70―80年代社会转型时期青年人的渴求与希望。在文革政治乌托邦理想的驱动下,作家笔下的女性形象大都是“铁姑娘”“不爱红妆爱武装”的巾帼英雄,女性的性别特征荡然无存,女性和男性一样陷入到政治的狂热之中,成为政治呐喊的动物。与此同时,人性、人情等被视为文学表现的禁区,爱情则被视为小资产阶级的自我表现受到猛烈批判,甚至结婚也要在革命的名义下结成“革命伴侣”。然而,政治的压抑并不能抑制人们对爱情的渴求,反而使得这一渴求更为强烈。正是在这一历史语境下,舒婷在政治刚开始解冻之时,就以朦胧诗的形式发出了爱情的宣言。

对女性而言,爱情不仅意味着女人源自天性的本能追求,而且是女人确证自我实现的一种重要方式。“与同时代的其他诗人相比,舒婷独特的艺术个性就在于她很少以理性的姿态正面介入现实世界,而是以自我情感为表现对象,以女性独特的情绪体验辐射外部世界,呈现个人心灵对生活溶解的秘密”[2](P143)。这一独特的艺术个性,使得舒婷的爱情诗表现出强烈的主观性和象征性,其情感的抒发明显带有个人和时代双重复合的特征。

代表作《致橡树》作为新时代的爱情宣言书,无疑成为新时期女性意识觉醒的标志性作品。该诗的独特之处在于“诗歌表达了一种以独立的人格为基础的新的爱情观念,向爱情这个古老的诗歌题材,灌注了一种新的人生理想。”[3](P141)在相爱中,不是对爱人有所依附或者忘我奉献,也不是“增加你的高度,衬托你的威仪”,而是要求“我必须是你近旁的一株木棉,作为树的形象和你站在一起。”这里,诗人对人格独立和尊严的强调,实际上揭示出了现代爱情的实质,因为“爱是在保持自己尊严和个性的前提下的感情交流的行为。倘若失掉了个性和尊严,也必然失掉爱。”[4](P9)这是对传统的依附型和奉献型爱情观的否定,成为新时期文学女性意识觉醒的先声。与此同时,诗人在强调人格独立的同时,并没有刻意突出两性之间的某种对立,而是描绘了一幅双方在共同的人生理想追求中所达成的心灵默契的温馨画面:“根,紧握在地下,/叶,相触在云里。/每一阵风过,/我们都相互致意,/但没有人/听懂我们的言语。” 该诗的新颖之处,在于把男女双方有共同的事业追求作为现代爱情的基础:“这才是伟大的爱情,/坚贞就在这里:/不仅爱你伟岸的身躯,/也爱你坚持的位置,脚下的土地!”值得注意的是,这首诗在强调女性人格独立与尊严的同时,并没有否定男女性别上差异的一面:“你有你的铜枝铁干/像刀、像剑,/也像戟;/我有我红硕的花朵,/像沉重的叹息,/又像英勇的火炬。诗人虽然拒绝做“攀援的凌霄花”,但仍然选择要有“红硕的花朵”。这一选择显示出诗人对中国传统女性性别特征的认可,因为在中国文化传统中以“花”来比喻女性自古有之,在文学作品中更是习以为常。由此可见,舒婷心目中的理想女性既有传统女性温柔多情的一面,又具有现代女性自尊自强的一面,是集古典美和现代美为一炉的新时代女性。

但这种熔铸是艰难的,一方面要坚持传统,另一方面又要贯彻现代理想,这就使得舒婷的探索主要局限在社会许可的范围内,对传统道德的坚守是其诗歌的主基调。比如在她的诗歌里,读者可以经常发现她对诸如夫唱妇随、温柔贤淑、温柔多情等传统女性品格的认可与赞赏,以及“男主外女主内”“男刚强女阴柔”等传统观念的认可。因此,在《神女峰》中有“与其在悬崖上展览千年�M不如在爱人肩头痛哭一晚”所表现出的对男性皈依的向往;在《赠》中有“如果你是火�M我愿是炭”“如果你是树�M我就是土壤”所表现出的对爱的牺牲奉献;在《春夜》中有“我愿是那顺帆的风�M伴你浪迹四方”所表现出的对爱人的亲密依附;在《双桅船》中有“不怕天涯海角/岂在朝朝夕夕”所表现出的对两情相悦心灵相通的渴望。这表明舒婷在价值取向上,更多的是对传统文化的认同、留恋和皈依,在某种程度上只是重复着五四时期关于“爱”和“人性”的主题,明显带有80年代文学启蒙的色彩。正如研究者所指出的那样:“《致橡树》在女性意识和个性意识这两个层面上阐述了诗人对人的关怀,就带有这种明显的启蒙意义。这是一首爱情诗,历来的爱情诗多柔婉缠绵,本诗却一反传统情诗的风格,奏出了现代女性尊重自身价值、保持独立人格、弘扬自我追求的时代强音。即女性应当和丈夫一样,以自己事业的成就立足社会,双方应互相理解,互相支持,共同承担逆境的考验,共同分享幸福与成功。”[5](P194)这就意味着,舒婷这首受到广为赞誉的诗歌,在总体思想倾向上依然没有超越80年代思想启蒙的限度。   从总体上看,舒婷爱情诗中女性对自身角色的定位显示出诗人对父权话语下女性社会角色和分工的认同,本质上仍然是“男女平等”“男同志能办到的事,女同志同样能够办到”的另一种表达,其女性意识的觉醒并不彻底。虽然诗人在《神女峰》中对“从一而终”的封建节烈观进行了大胆的质疑;在《惠安女子》中对女性品行的“被看”悲剧有深沉的反思;在《致橡树》极力宣传爱情中男女人格的平等,但诗人并没有全面否定传统的女性行为规范,只是对诸如对男尊女卑、三从四德、夫贵妻荣等带有女性歧视色彩的传统观念的否定与坚决背弃。

究其原因在于朦胧诗兴盛的80年代是一个由传统向现代转型的时代,受制于时代和个人的因素,在“传统与现代,与旧的伦理道德之间,舒婷进退徘徊,对传统伦理和道德理性的反叛并不坚决彻底,终于忍不住流露出对传统伦理道德的妥协和回归。”[6](P62)这就决定了舒婷笔下的女性更多呈现出的是一种现代语境中的古典少女情怀,其笔下的女性诉说总是保持着一种古典式的温婉与柔情,内心深处对男性的依恋之情不时流露于笔端。从这个意义上看,舒婷诗歌的反叛是有限的。但考虑到当时的社会环境,发前人所未发,发前人之不敢发,舒婷的探索依然是难能可贵的。因此,我们绝不能苛求作者,以今天的标准去衡量她的作品,而是要把这些作品放到当时的背景中去考察,“必须把它与那些同它具有相同性质和效用的东西加以比较”[7](P275),才能得出实事求是的评价。否则,我们就会产生有意或者无意的误读。

二、召唤阳刚之美和阴柔之美

女性意识不仅关涉到女性自身性别意识的觉醒,而且关涉到女性眼中男性形象的建构。80年代改革开放的大潮促进了东西方文化的频繁交流,西方女权主义理论及其创作,被中国理论界和作家广为认识和接收,并大量应用于实际的研究与创作中。与西方文学相比,中国作家虽然深受西方女权主义思想的影响,但中国特色更为明显:“她们在反对阳性中心,而我们在寻找阴性的世界,一个愿意向阳性退赔若干领土的阴性国度。中国的女性在经历双重幻灭后正面对困惑,有些不知所措。她们既经历了普遍的偶像幻灭,又经历着特殊的对男性偶像的幻灭。当西方妇女在大煞男子汉的威风,破骑士对妇女的‘礼貌’时,中国妇女从劳动服里退出来后要求受到特殊的女性待遇,包括‘骑士’‘风度’对妇女的尊敬和怜爱。她们在寻找真正的男子汉,她们想做真正的东方女性。当她们失望的时候,她们经历了对男性偶像的幻灭感。这种心态反映在文学艺术(包括电影)里就是召唤阳刚之美和阴柔之美”。[8](P5-6)对舒婷而言,虽然她在散文中声称“我不是一个女权主义者”[9](P101),但她的创作中却又时时表现出女权主义的色彩。这不仅表现在她对诸如妇女命运、爱情平等的关注上,而且表现在对阳刚美和阴柔美的召唤上,这一追求集中体现在他笔下的男性形象身上。

舒婷笔下的男性大都以她认识的北方青年诗友为原型,他们是那个特定时代的早醒者和孤独者。社会和自身未来的不确定性时时牵动他们敏感的心灵,他们身上集中体现了传统知识分子忧国忧民、建功立业、不甘沉沦的传统士大夫品格,以及儿女情长、重情重义、善解人意、尊重女性、呵护女性等现代好男人品格,是集阳刚美和阴柔美于一体的理想男性形象。

首先,在外表上,理想的男性形象要有阳刚之美。在诗歌中,诗人毫不掩饰地流露出对传统男性阳刚之美的欣赏与肯定。《兄弟,我在这儿》中有这样的描述:“你原属于太阳�M属于草原、堤岸、黑宝石的眼眸�M属于道路、火把、相扶持的手�M你是战士�M你的生命铿锵有声�M钟一样将阴影/从人心震落�M风正踏着陌生的步子走开”。这首诗虽然没有直接描写男性阳刚的外表,但整首诗的意象都含蓄地表达了诗人对男性阳刚之美的欣赏与肯定,这种美是女性所没有的。这里的“你”,属于“草原”、属于“堤岸”,而“草原”与“堤岸”都具有宽广、伟岸的意象;“你”属于“道路”、属于“火把”,道路是绵长的,具有男人才有的厚重与执着,火把是热情的,具有男人才有的热血与方刚;“你”是“战士”,具有战士的坚毅与勇敢,生命“铿锵有声”,连风也“踏着陌生的脚步躲开”。这表明诗人理想中的男性要刚强不屈,凛然无畏,充满了雄性的伟力与昂扬的斗志。

其次,在内涵上,理想的男性还须具有丰富的内心世界。在一般人眼中,多愁善感属于女性,男儿有泪不轻弹,对男人而言,理想和事业高于一切。舒婷的爱情诗颠覆了文革时期不食人间烟火的高大全的男性形象,突出了现代男性内心深处柔弱的一面。诗人并不认为多愁善感仅仅属于女性,理想的男性也难免儿女情长,他们都有一颗敏感脆弱的心,大自然的四季变化以及个人情感世界的律动都不时在他们的内心世界泛起阵阵感情的涟漪。在《落叶》中,舒婷刻画了这样一位林黛玉式的多情诗人。这个“你”“轻轻叹着气”,究其原因“既不因为惆怅/也不仅仅是忧郁”,而是因为在送我回家的路上,“那落叶在风的撺掇下/所传达给我们的/那一种情绪”。显然,诗人笔下的男主人像林黛玉一样,是一位感情细腻,多愁善感的诗人,对岁月流逝、青春渐远而事业无成,有着最深、最痛苦的心灵体验。与此同时,舒婷在诗歌中还表现出对男性在理想追求过程中的精神痛苦的深切理解和同情。在《童话诗人》里,舒婷以诗人顾城为主人公,描写了一个向往美好,一意孤行寻找自己乌托邦世界的男人形象:“你相信你编写的童话�M自己就成了童话中幽蓝的花�M你的眼睛省略过�M病树、颓墙�M锈崩的铁栅�M只凭一个简单的信号/集合起新星、紫云英和蝈蝈的队伍/向没有被污染的远方/出发”。这个男人虽然看到了“病树”“颓墙”般的社会现实,但是他却只是一味地逃避,只敢相信自己编写的童话,试图用童话里“幽蓝的花”般美丽的语言来隔开他眼前所有的丑陋,永远蜗居在早就产生怀疑的童话般的精神家园里。如果说童话诗人只是在内心让舒婷女性柔软的心房充满感伤的话,《赠》里的男人形象则让诗人内心充满着由内而外的悲戚。“我为你扼腕可惜�M在那些月光流荡的舷边�M在那些细雨霏霏的路上�M你拱着肩,袖着手�M怕冷似地�M深藏着你的思想”。这样的男人身无他物,在寒冷的天气里,只能自己给自己保暖,这不仅给自己冰冷的身躯,也给自己挨冻的心灵。可是,就是这样,“我为你举手加额�M为你窗扉上闪熠的午夜灯光�M为你在书柜前弯身的形象�M当你向我袒露你的觉醒�M说春洪又漫过了�M你的堤岸”。在寒冷中,他没有屈服于寒风的恣虐,而是徜徉在书的海洋中,和他人一起分享觉醒的快乐。由此看来,这个男人身上有着古代困顿书生的一切特征:不屈于逆境,在逆境中吸取知识,徜徉书海,能独自舔抚自己的忧伤。   总之,舒婷爱情诗中的男性形象,在某种程度上继承了中国文学中自屈原以来的潦倒文人和落魄文人的诗歌精神。他们具有强烈的进取精神和建功立业思想,体现出一种阳刚之美,同时又有一颗敏感而柔弱的内心,体现出一种阴柔美,阳刚精神与落拓情怀混杂于一体,散发出80年代特有的感伤气息。

三、两性关系建构上的男性眼光和价值标准

女性意识的另一个重要内容是两性关系。爱情婚姻中的两性关系,最能体现两性真实的生存状况及社会处境。在中国传统文化中,对男性和女性关系常见的比喻是阴/阳,树/藤,磐石/蒲苇,等等,其背后所反映的是两性关系上根深蒂固的男权主义思想。女性不仅在人身关系上依附男性,而且女性价值往往也只能通过男性表现出来。因而相夫教子成了女性生活的主要内容,夫唱妇随成了女性言行的基本准则,夫荣妻贵成了女性人生的最高理想。虽然这一传统观点,在五四时期的第一次女性写作高潮中受到全面质疑,提出了爱情婚姻中女性作为人的权利的要求,但随即面临着“娜拉走后怎样”的迷茫。80年代的女作家接过了五四启蒙的旗帜,她们试图突破男性中心意识的重围,努力建构女性主体。但遗憾的是,“女作家对女性主体性的艰难建构,远未形成足以扭转男性中心文化专制局面的力量。而且,很多作品虽然在话语方式和叙事风格上与传统话语体系有了很大的不同,但真正控制话语权的男性中心观念并没有什么实质性的改变。即便是被女性作家自身无数次颂扬的爱情,也无不以男性的眼光和价值标准作为取舍的依据。”[10](P64)这一遗憾在舒婷的爱情诗中同样存在。

一方面,舒婷站在女性觉醒的角度对男性中心主义提出了大胆的质疑,主张两性关系上的平等。在《致橡树》中,她宣称“绝不像攀援的凌霄花�M借你的高枝来炫耀自己”,而是要求“我必须是你近旁的一枝木棉�M以树的形象和你站在一起”。她明确提出,女性要求和男性一样在爱情中有相应的地位,而不能只是作为男人的陪衬和附属。另一方面,她对男性中心主义又不是绝对否定,而是潜意识里承认男性性别上的优势,认同传统性别文化下的女性价值取向标准。在《致橡树》中,诗人并不是要求女性要像男人一样有树的形象,她只是要求以木棉的姿态站在深爱的男人旁边。虽然木棉也有挺立的形象,可它毕竟不能像树一样遮挡狂风暴雨。可见,诗人在内心深处还是认同女性的价值只有通过男性才能显示出来这一传统的世俗观念。《神女峰》“表现了对女性长期受压抑的愤怒和悲哀”[11](P191),进而发出了“与其在悬崖上展览千年�M不如在爱人肩头痛哭一晚”的爱情宣言。这一源自女性生命体验的呼唤,虽然震撼人心,但诗人内心深处所流露出的依然是女性潜意识深处对男性的依附。也就是说,诗人虽然表面上反对女性对男性做出牺牲,号召女性大胆追求现世的幸福,但其潜台词是提醒女性要珍视自己的牺牲,不要把这种奉献当作是理所当然的,不能让男性忽视了自己的奉献。“美丽的忧伤”,在某种程度上不过是中国古典诗歌中源远流长的闺怨诗的现代翻版,“就此而言,舒婷还没有表现出足够的女性自觉,她的女性意识是在某种承认既定男权中心的社会秩序里所抒发的女性人格与生命的需求,女性与时代同构。”[12](P126)据此而言,舒婷在对现代两性关系的建构与呼唤中,始终没有摆脱男性的眼光和价值标准的潜在影响。

舒婷爱情诗在爱情观上所表现出的调和色彩,既源自于传统对女性的性别角色的规范,也来自于女性传统心理的积淀。承载着千年性别枷锁的现代女性,虽然获得了在法律保障下的政治和经济上的平等权利,但这种平等是表面上的平等,她们并没有获得在尊重性别差异基础上的男女之间的真正平等。女性言说的话语方式和文化资源都是男权性的。舒婷的个案表明,中国当代女性写作要想真正超越男权文化的藩篱,建构女性自我认同的主体意识,依然是件任重而道远的事情,这正是今天我们重读舒婷的意义所在。

(基金项目:本文系贵州省教育厅高等学校人文社科研究项目:“文学经典研究的理论创新及其文本阐释”,项目编号:[14SSD012]。)

注释:

[1]陈思和:《中国当代文学史教程》,上海:复旦大学出版社,2002年版。

[2]朱栋霖:《中国现代文学史(1917―1997)下》,北京:高等教育出版社,2005年版。

[3]於可训:《中国当代文学概论》,武汉:武汉大学出版社,2009年版。

[4]刘福堂译,[美]弗洛姆:《爱的艺术》,桂林:广西师范大学出版社,2002年版。

[5]刘树元主编:《中国现当代诗歌赏析》,杭州:浙江大学出版社,2006年版。

[6]杜昆:《知识分子的荣与衰:论舒婷的创作转型》,海南师范大学学报(社会科学版),2012年,第3期。

[7][美]勒内・韦勒克・沃伦:《文学理论》,北京:文化艺术出版社,2010年版。

[8]郑敏:《女性诗歌:解放的梦幻》,诗刊,1989年,第6期。

[9]舒婷:《露珠里的“诗想”》,杭州:浙江文艺出版社,1998年版。

[10]赵妍:《女性主义视野下的80年代海峡两岸爱情诗――以舒婷、席慕蓉的诗歌为例》,世界华文文学论坛,2006年,第2期。

[11]洪子诚,刘登翰:《中国当代新诗史》,北京:北京大学出版社,2005年版。

[12]张晶晶:《从“拯救”到“彻悟”――舒婷、翟永明诗歌中女性意识的嬗变》,理论学刊,2008年,第5期。

(陈莹 贵州贵阳 贵州大学文学与传媒学院 550025)

亦舒作品中的女性意识

亦舒作品中的女性意识

摘要:亦舒的故事情节紧凑简洁,表面上语言活泼幽默,犀利痛快,然而她的悲哀只藏在骨子里。即使是痛入骨髓的感情也仅点到即止,轻描淡写,全然是历经沧海难为水,除却巫山不是云,沧桑过后的平淡,波澜不起,生活依旧继续。 关键词:亦舒、女性意识、独立、平等

亦舒是香港著名的爱情小说家,她走的虽是流行路线,但她的小说在讲述女性的婚恋故事中,不仅表达女性的真实情感体验而且透露出深刻的女性意识,从而表现出女性对自身的认同,对自主意识和独立意识的发展。

亦舒,生在上海,长在香港,受着中西方文化的共同熏陶。因此,其作品中体现出了强烈的女性意识,以及对女性的自爱、自尊、自立的强烈描写。亦舒的小说中所表现的女性意识较之于大陆女性文学主力军的张洁、张抗抗、池莉等作家所表现的有很大的不同,她关注社会转型期都市社会中女性的生活境遇、心灵历程和理想追求,凸现女性的外在生存价值和内在性别体验的困惑,探究传统伦理观念和现代思想意识冲突中女性面临的各种问题,描绘了现代生存背景下的爱情、婚姻、家庭关系和女性遭遇,并且挖掘出女性意识及女性的精神力量和潜在能力,塑造了一批典型的知识女性形象,表现出鲜明的时代色彩和丰富的社会文化内涵。亦舒小说中的女性意识主要表现在以下几个方面:

1、平等的两性关系

自觉地在经济上、心理上、精神上和人格尊严、社会角色塑造等方面捍卫自主、自立与自强的意识一直是亦舒小说女主人公的追求,也是亦舒小说中女性意识的重要方面。具体表现在两个方面:一方面,表现在异性交往中的独立自主性。亦舒提倡女性在爱情追求中不丧失自我意识,仍然追求个体的独立性,不依附男性,也不去为男性改变自己,而是让男性来接受自己,容忍自己的独特个性,成为自己的仰慕者,甚至是自己的臣服者。如在小说《香雪海》中,主人公香雪海的三次出场均以强者的姿态出现,男主人公关大雄却一直处于被动的地位。在真切的接触后,关大雄才发现香雪海冷峻跋扈的外表下却有内心的幽美洒落其上,而为之着迷,并希望能够与其一生相随。同样,在小说《喜宝》中,喜宝为了金钱而出卖自己固然令人齿冷,但她是那么执着在不正常的两性关系中保持自尊。当勖存姿说: “也不只是物质,情感上我还是依靠你的。你为什么不能爱我。”姜喜宝回答:“我在等你先爱 我。”“不,你先爱我。”[1] 一个为金钱而出卖自己的女人,可以忍受一切侮辱,但在爱情面前,喜宝需要自尊。另一方面,表现在现代女性的经济独立性。真正的平等需要经济独立作保障,没有了经济独立,两性平等、妇女解放也无从谈起。正如恩格斯所说“妇女解放的第一个先决条件就是 回到公共的劳动中去。”

[2] 同样,鲁迅先生在《娜拉走后怎样》中也一针见血地说明,女子的解放必须以经济地位的解放为根基。自由竞争的社会使女性在以前男性垄断的行业中崭露头角甚至独领风骚,为女性挣脱男性中心主义束缚提供了更广阔的空间。在亦舒小说中,工作对于这些新女性,不仅仅只是谋生的手段,更是展现自我价值的舞台。《我的前半生》中的男女主人公同鲁迅《伤逝》中的男女主人公同名,鲁迅笔下的子君是企图走出那个时代却完全被那个时代吞吃了,

那不全是她的责任;亦舒笔下的子君,在经历了短暂的痛苦之后,重新振作起来。她自寻职业,自食其力,不怕困难,终于获得了新生,成为一个在人格上、经济上独立的女性。还有像《独身女人》等作品,亦舒都以生动的艺术形象去昭示:爱情不再是女人生命的最高目的,婚姻也不再是女性人生的第一要义。她们有能力凭着自强不息,而不须仰赖男人的庇护或施舍改变自身命运,争得独立自主的社会地位。从中,我们可以看出亦舒的妇女观,也可以看出她对现代女性的出路与命运的关注。

2、反父权的思想

传统的女性通常只能做生命的陪衬,只能默默奉献、任劳任怨;而男人希求的也是妻子的安抚与理解,希求妻子以她母性的温柔帮助他们鼓起勇气去面对外部世界的挑战。但女性主义者却表示质疑和抗争,导致男权价值体系出现松动与裂痕。亦舒小说中常见孤女、单亲家庭形式,形成了“无父文本”, “男性家长被排除或放逐于文本之外,构成了女性家长当家作主的模式”[3] ,表明了对父权的遗弃。小说《胭脂》可视为对单亲家庭、对母性的一种审视。对于杨之俊来说,如大多数的女人一样,盼望着正常的家庭,但她却清醒地将家庭制度和她自己的家庭清楚地区分开来。前者是她追求的目标,而后者在她的经验中却常常无法达到她对家庭生活的渴望。之俊的母亲还曾经有过婚礼,只不过婚纱尚未在箱子里压皱发黄,她的父亲便与母亲分开而另娶。之俊却是连婚礼也欠奉,便生下了女儿杨陶。《胭脂》讲述了三个女人的流年:老的落在了荒凉的土地上,一辈子弱不禁风,怨天尤人;中年的堪堪地将要掉下去,却又凭着自己的毅力硬是打出了一个局面;年轻的碰上了好时候,前程灿烂如锦。女人的归宿也不再是丈夫和家庭,在杨之俊看来:“我的归宿,便是健康与才干。你还不明白?妈妈,一个人终究可以信赖的不过是他自己;能够为他扬眉吐气的,也是他自己。我要什 么归宿?我已找回我自己,我就是我的归宿。”[4] 在亦舒小说中很难找到“需要通过对女性的保护 来反射两倍大的男性形象”[5] ,她在作品中撕碎了男性“强大”的伪装,甚至经常把他们描写得非常不堪。仅《我的前半生》中就有如下数类:多年来老实正经、勤奋向上的丈夫,忽然发现了真我,发现了激情,死心塌地地要随着女演员去过全新的生活,而全不顾及妻儿的感受;在公司踌躇满志却窝窝囊囊混了半辈子的男同事,打着“我老婆一点儿也不理解我”的旗号向单身女人讨便宜;20多岁的男孩子,大学刚毕业,却想在成熟女人身上寻找经验及安慰;文雅体贴、热爱艺术、知情识趣的合伙人,却是个同性恋者;试探几招一看不行就立即出言不逊,转舵而走的洋鬼子„„亦舒几乎是极力挖掘男性的猥琐来实现对女性的礼赞,读来令人深有感触。

3、姐妹情谊的书写

在男权制度下,男性肝胆相照,寻求不背叛的生命情谊是男性历史中一以贯之的神话;而女性的情谊,在男性话语系统中,是长期被省略的,女性之间被更多书写的是彼此算计、互相提防。而80年代高涨的女性主义写作却勇敢地突破了这一禁锢,这些女作家们在文学创作中大量书写了女性之间的同性情谊,大胆地开拓了文学表现生活的领域,从而也进一步地拓宽了女性写作的更为广阔的书写空间。西方女权主义者萨拉・埃利期也极力倡导“姐妹情谊”。她认为女人们必须诚心诚意,信心百倍地站在一起,并且指出女人在无法从男人那里获得救赎的时候,在无外援的自闭中,应该向自己的姐妹伸出

救援之手。亦舒本人也认为“每个女人都应该有好几个要好的女朋友,没有几个,最低限度也要有一个,有心事可以倾告,有想不开的事情可以互相劝慰,有女人觉得快乐的,可以一起快乐。女人待男人不妨坏点,但是对女朋友必须要够坦诚,够真心,女人 不对女人好,还有谁对女人好呢?”[2] 正是基于这样一种观念,亦舒在作品中对女性情谊进行了大量的书写。她的女主角大都有至少一个女性挚友(《我的前半生》中的子君和唐晶),或是姐妹(如《西岸阳光充沛》中的汤宜室和汤宜家),或是母女(如《胭脂》里祖孙三代),或是同学、同事(如《小人儿》中的邓志高和甄子壮),甚至是陌生人、情敌(如《银女》中的林无迈和王银女),和她站在同一战线,欣赏她、鼓励她、帮助她,如《我的前半生》中,为了使婚姻出了问题的子君振作,唐晶激励子君说:“在大学时代你是我们之间最倔强的,为了试卷分数错误吵到系主任那里去,记得吗?一切要理智沉着的应付,我也懂得说时容易做时难,但你是大学生,你的本事只不过搁下生疏了, 你与一般无知妇孺不同„„”[7] 正是唐晶的这一番话,才使子君打起精神,重新振作起来。而在《花解语》里,花不语是个演员,就是因为长得太好,被宠坏了,不肯下苦功学习演技,老是做花瓶角色,人气一过,戏份接着下降。宽厚、懂事的花解语出面找人帮忙,处事也很得体,还甘于牺牲自己。在这里,女性友谊是女性对自身性别的认同、尊重与热爱,是感情的需要,甚至是对另一性别不公正对待的联合反抗。

二、亦舒小说中女性意识张扬的原因

1、亦舒的个人经历

亦舒生在上海,长在香港,其生活阅历极为丰富。她在香港读完中学后即担任《明报》记者, 接触的社会面极广;在爱情生活上遭受极大挫折和困厄并经历了失败的婚姻后,离开香港,赴英留学,开始对人生采取客观而冷峻的态度。亦舒在英国留学的几年恰逢一场席卷欧美的声势浩大的文化运动———女权运动。女权主义所倡导的“妇女在政治、经济和社会上应与男子享有平等权力的原则[8]。”对亦舒的创作产生了极大的影响。留英后的作品显得更有层次,技巧更趋简洁,取材上更能掌握今日职业女性的精神面貌,文字上也益见辛辣,女性意识日益凸显出来。回到香港后,在新闻界以及公关机构中屡任高级职务的亦舒,在作品中以她个人闯荡社会的切身体验和实际经历,以她紧贴社会现实的女儿之身真切地道出了女性在追求人格独立、追求理想生 活时的心理历程,刻画出了女性在生活中的失落、凄惶,表现出了女性在人生旅程中遭受的多重压力和羁绊,展示出了女性对生活的多方面的渴求和希冀。也正是基于这种女性意识,才为其作品内容和艺术的超越起到了不容忽视的作用。

2、香港的社会环境

70年代以来,伴随着香港经济的高速发展和香港女性就业机会的空前增多,香港女性的经济地位日益提高,女性独立意识亦有了前所未有的增强。生活节奏的加快,人与人之间关系和传统家庭关系受到威胁,女人们内心也承受了更多的压力,于是她们借小说的样式实现自我与权利的幻想;在华洋混杂的香港上流社会,西方文化的熏陶是一个比较容易让女性———特别是受过较高文化教育和经济独立的女性获得自主意识的空间。发端于西方的女权主义批评,也强化了香港女性作家的创作自觉。女性意识的复苏和觉醒、女性价值定位的思考和寻求,便构成了这一时期香港文学的基本场景。80年代是香港女性作家创作的盛期,女作家的崛起,不仅是发达资本主义社会的一种

时髦,更是人权平等包括受教育平等和生产力发展改变了女人的从属地位的产物。亦舒亲眼目睹、亲身感受了发生在社会生活中的这一巨变,深切地意识到,中国自有社会制度以来,男性长期作为社会的中心,旧传统与礼教严重压抑着女性争取自由与独立的呼声;妇女地位虽然较从前有所改变,但无论在政治、法律或女性意识上,这些改变都显得十分迟缓,尤其对妇女角色的认同,仍沿袭着传统社会以家庭角色为主的刻板印象。于是,亦舒在小说中便从女性视角出发,关注女性的生存状况,审视女性的心理情感,表达女性的生命体验,在男权社会中进行久已失落的自我寻觅,企图从传统的男权话语空间中脱离出来,进而重构了女性话语空间。亦舒在小说中所建立的这种女性主义视野,且不说是从西方女权主义运动得来的理念,还是从香港经验生活中获得的“不谋而合”,都有它在香港出现的现实依据。

3、香港的文化氛围

文化是文学发生和发展的温床与动力,不仅影响着文学的存在形态、运动方式,还赋予了文学一定的文化内涵。文化理念的不同,将会在不同的层面上规范制约作家对社会、生活与人格的认知准则,也会在艺术创造和审美态度上决定人 的取舍。现代都市经济的发展,带动了香港都市文化的发展,使香港在文化形态和文化精神都不同程度地迥异于同样在中华传统文化基础上发展起来的内地文化,而具有更鲜明的个性风貌。稳定的社会环境、高收入快节奏的城市生活,强烈冲击着青年人的思维方式,人们的精神追求包括对爱情的追求也发生微妙的变化。以往中国人对待两性关系那种拘谨内向的心态,已经被对爱情的渴望所渐渐取代。当人们从传统伦理道德的制约中解脱出来,重新依附于现代经济的商品关系制约之中的时候,和以往的作家不同,亦舒对此现状的态度是现实的。她的小说没有把女性置于虚幻迷离的爱情城堡中,而是让她们与男人一样活跃在社会生活的大舞台上,去接受时代大潮的洗礼,让爱情的恩恩怨怨与经济的危机、困境的挑战同时成为现代女人要面对的课题。她构思作品、塑造形象的出发点是男女的平等,她笔下的女性不再以男性世界规范作为生活准则,而具有很强的独立精神和抗争意识以及深藏着的意志与能力,很能切合处于商品社会中的现代女性的心理需要,充满着一种直面人生的主体文化精神。所以,亦舒凭借对当今社会文化更真切深入的认识和感觉,确立了她自己的文化理念,这一理念体现了一种开放性、批判性的文化眼光和建设性的文化性格,这种理念也促成了她独立平等的女性意识的形成。

三、亦舒小说中女性意识张扬的价值

亦舒小说中女性意识的张扬,无论是在中国文学发展过程中,还是在女性解放运动中,都具 有很深的意义。其价值主要体现在两个方面:

1、在推动当代女性文学的发展方面

我们的文学领域有很多著名的女作家,因为有了她们,文学的世界也就变得更加丰富。女性文学不仅表现着女性的独立与自信,也在两性心灵之间架起了桥梁,使男性更增加一份对女性的尊重与理解。女性意识赋予了女性文学显著的特色和强大的生命力。其中,特别是女性作家对女性自身的偏爱及其独特的观察、把握、表达生活的方式,都极大地加深和推动了对女性问题的更高层次上的探索。亦舒的小说,能够站在一个较高的层面对女性进行自审,在某种程度上显示了她在精神上难能可贵的自觉,而且能够深入广大读者中间,也就当然会在这方面产生重要影响。亦舒的小说充分体现着女性的价值,

她虽然没有站在讲台上宣告她的信念,她却站在每个女性的心中宣告她的信念。她确是与姊妹们血脉相连,特别是与中国的姊妹们血脉相连。她的声音,就是大家的声音。所以,所张扬的女性意识在妇女解放的这一重大课题上也作出了很大的贡献。同时,亦舒对新女性行为作风的肯定,也使小说观念超越了传统的妇女观,对女性思想、智慧、独立人格、自我价值在新环境下的嬗变进行了较深层次的探讨,使小说具有了很高的认识价值。

2、在促进女性的全面发展方面 亦舒作品中所体现的女性意识对女性现实生存更具有指导性和可效仿性,这种倡导把女性由狭隘的家庭生存空间导向了广阔的社会生活空间,使女性从外在经济要求到内在精神心理要求完全融入社会的思想,更具一种文化启蒙性特色。亦舒着力挖掘女性自身意识中的弱点,这是比单纯表现以男性为中心的社会对女性的外在的压迫更有意义的,因为在当今除了不大开化的落后地区之外,男性已难以通过法律和陋习来继续公开压迫妇女,重要的倒是妇女如何战胜自身意识中的传统负荷和自卑感,成为独立的女人。她所塑造的与传统女性形象截然相反的自立自主的新女性形象,解构着男权中心的美学规范,以她独特的审美观,揭示了自己对女性人生命运的思考和忧虑,重建了一种适于女性生存与发展的文化价值系统。而且对于把人生幸福完全寄托于优越的物质条件之上的女性幸福观,她显然持否定的态度,这无疑是值得肯定和赞赏的。亦舒在对男性霸权主义进行批判之后,对乐于与女性“合作”,与之站在同一地平线上的男性予以了接纳和赞扬,从而使其“性别歧视”较为温和。可以看出,亦舒小说中表现出的关怀女性群体的意识,启发和倡导女人在独立与精神成长中完善自我人格,为所有女人的成长与发展尽心尽力。

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舒婷诗歌中的女性意识

舒婷诗歌中的女性意识

在20世纪七八十年代颇受非议的“朦胧诗”诗人中,舒婷是最先得到认可的一位。舒婷是朦胧诗人中最早关注个人内心情感的女性诗人,她分外关注女性的地位和处境、生命和情感。她将人道主义关怀直接投向了女性的生存与命运。从她的诗歌中,我们可以看出新时期女性意识的觉醒和张扬。

舒婷的诗歌大都以“女性的身躯对传统文化心理和家族道德伦理的承担,在‘政统’与‘道统’的狭缝中挥舞一张花手帕,柔弱而又坚强,展现了女性温柔生命中令人惊悸的绚丽的美”。

一、 对独立人格和平等爱情的追求

爱情诗在舒婷的创作中占有很大的比重,《致橡树》是她爱情诗的代表作。诗中所抒发的对于独立人格和平等观念的呼唤,体现了女性意识的觉醒,被视为现代女性的爱情宣言。

有一次,诗人和朋友散步,说到择偶的标准,有个朋友发表感慨:“现在的女孩呀,太弱不禁风了,总得找个强有力的男友才能过下去„„”舒婷听了很气愤,回到宿舍就写下了一首名为“橡树”的诗,表达她的爱情观。这首诗就是《致橡树》。

“我如果爱你—/绝不学攀援的凌霄花,/借你的高枝炫耀自己;/我如果爱你—/绝不学痴情的鸟儿,/为绿荫重复单调的歌曲”,否定了完全依附性的爱情观,主张独立。“也不止像源泉/常年送来清凉的慰籍;/也不止像险峰,/增加你的高度,/衬托你的威仪”,否定了单纯

奉献的爱情观,这种爱情中的一方对另一方单一的奉献,却得不到应得的回报。舒婷提倡的爱情是男女双方共同奉献的,因此她认为“我必须是你近旁的一株木棉,/作为树的形象和你站在一起”,指出了女性必须有独立的,和对方同样地位的人格。这种爱,有坚实的根基和情感的交流,互相独立、平等、相互尊重,息息相连,“根,紧握在地上,/叶,相触在云里”。两个人都保持独立的迥异的形象和性格,“你有你的铜枝铁干,我有我的红硕花朵”,男的刚毅、坚强、英勇,女的美丽、温柔、感情丰富。两人共享生活的甘苦荣辱,共同承担人生的重担,终身相依。

《致橡树》以“木棉”对“橡树”的真情倾诉,否定了传统的完全依附和单纯奉献的爱情,肯定了平等独立、同甘共苦的爱情,表达了诗人对爱的理解和信念。

二、 对传统道德的背叛

不管是《致橡树》还是《神女峰》都体现了舒婷对传统道德和观念的背叛。

《致橡树》中舒婷否定了传统的依附和单纯奉献的爱情。这种爱情都是以牺牲一方作为爱的前提,是受封建社会男尊女卑的陈腐观念的潜流影响,也是封建道德在民族心理上的沉淀。诗人以坚定不移的否定词语,表达了她对这种爱情的否定的态度。

《神女峰》则是对女性从一而终的传统道德的背叛。千百年来,神女峰被人们涂上了各种色彩,成了一个封建统制者需要的失去了本来面目的妇女典型。人们歌颂她的坚贞,要求她从一而终。于是,高

大的神女峰实质变成了一座巨大的贞节牌坊。但是诗人在人们还在向“神女峰”,这个封建意识的化身致意和瞻仰时,却产生了一种与传统情感完全不同的强烈情绪。“但是,心!真的能变成石头吗?”这是对传统女性的强烈质问。在悬崖上展览千年,虽然可以作为封建礼教和男权主义的祭品,而被人们称赞,却永远不能享受到生命的快乐。诗人认为,作为一个活生生的女性,作为一个享有真实的生命体验的人,远比做一具受人瞻仰的石头要好。这种对传统爱情的颠覆和对独立人格的追求,凝聚成震撼人心的诗行: 与其在悬崖上展览千年,不如在爱人肩头痛哭一晚。

三、“人”的复归

舒婷的诗歌不同于以前的“战歌”、“赞歌”,她的诗中的“人”,也不同于那些“赞歌”中的“政治的人”或建设英雄,而是一个活生生的女性,一个个真实的“自我”。她使“人”脱离那些长久以来被人为强加在身上的种种光环或桎梏,呼唤人与人的理解,她说:“我通过我自己深深意识到:今天人民迫切需要尊重、信任、和温暖。我愿意尽可能地用诗来表现我对于‘人’的一种关切”。她从真实的“我自己”作为诗歌的表现对象,着眼于对自我复杂的内心世界的描述,刻画了与困难搏斗的英雄形象,也描绘了一个软弱的自我。“我绝不申诉/我个人的不幸/错过的青春/变形的灵魂/无数失眠之夜/留下来痛苦的回忆/我推翻了一道道定义/我打碎了一层层枷锁/心中只剩下一片触目的废墟„„但是,我站起来了,站在广阔的地平线上,再没有人,没有任何手段/能把我重新推下去。”(《一代人的呼唤》)

她还描写了家居日子中忙碌与满足的极其平常家庭女性。“孩子的眼泪是珍珠的锁链/丈夫的颜色是星云图/家是纵挂长途电话的号码/无论心里怎样空旷寂寞/女人的日子总是茫茫碌碌//一间小屋/一个完全属于自己的房间/是一位英国女作家/为女人们不断修改的吁天录”(《女朋友的双人房》)“顺路去黄家渡市场/买两斤鸡蛋半个西瓜/恨菜贩子不肯杀价/趁其不意抓了两根葱/某一天我自觉/履行联合国秘书长的职责/为世界和平操心个不停/也没忘了/给儿子做碗葱花鸡蛋汤”(《天职》)

诗歌中的英雄不是政治诗中那些单一的被神化了的英雄,也是现实中活生生的“人”,而这些女性平凡却不庸俗,而是人性化了。对“人”的关切是舒婷的诗具有一种人道主义色彩。

自由舒展的诗意

在巨石作品面前,我们会有一种轻松、愉快的心情,他的一幅幅画面,把我们引向大自然,与天地间自由生存的鱼类、飞禽、树木和花草交流,忘却生活中的种种烦恼与浮躁,心境得到舒展。这是我们在欣赏当代画家作品时很难得到的一种审美享受。他的作品之所以不像有些作品那样给我们的视觉和心灵施加压迫感,而给我们以愉悦和欣喜,主要在于他有现代的创作理念,以轻松、平和的心境对待艺术,随性随兴,不赋予自己作品过多的教化功能,而以呈现大自然中花鸟虫鱼形态和神韵的丰美,以传达自己内心的真切感受,启迪人们与它们对话,以致进一步与它们在情感上交融,从中引发我们对自然、对生命的热爱。

巨石是一位花鸟画家,在中国画领域,人物、山水、花鸟三个门类,就创新的难度而言,花鸟排在最前面。因为它的题材内容比较约定俗成,表现语言也有较为固定的法则,而历代大家又成就斐然。在这种情况下要有所突破,不仅需要勇气和胆识,而且还需要深刻理解和认识花鸟画的本质,从人与自然和谐、融合这一永久话题出发,结合当代人们关注的现实问题,发掘新的表现内容和寻找新的绘画语言。巨石涉足画坛之后,经过实践和思考,确立了自己的奋斗方向。他从两方面着手,一方面注重在原有的题材中,写花鸟虫鱼活泼、生动的生存状态,表现自己对它们真挚的感情,语言不落俗套;另一方面,他敏感于当代人们面临的人与自然关系紧张、自然界生态严重失衡的问题,用自己的画笔写万物生命的价值,赞颂人与自然的和谐。这样,巨石的创作便在表现内容上与一般传统的花鸟画拉开了距离。

但是,巨石花鸟画创新的意义更在他独创的形式语言。他有意识地背离传统花鸟画的构图模式,例如同样采用“片断”特写的方式,他描绘的花卉、树木枝叶的片断,却有别于传统的选择套路;又如同样是画面上花卉与鸟禽的结合,他却一破旧有主次分明的布局法,将它们不经意地并置在一起,看似松散,却有内在的主次关系;画面留白也是如此,随随便便中有自己的匠心。在描写花鸟虫鱼时,他善于表现它们的动感和展示它们在动态中的生气和美感。他注意整体地把握客观物象的形,用简练的细部强调对象的特征。他的笔墨语言也有自己的特色,敢于大胆运用线与块面在反差中的组合,运用较为强烈的黑白对比关系,造成画面的视觉张力。总之,他的作品给人一种“陌生感”,而正是这种“陌生感”给人们以新鲜的艺术感受。画,正如古人所说,奇中求奇易,但肤浅;平中求奇难,耐人寻味。巨石的画似随意写来,兴之所至,无刻意预先设计,但自由生动,别有一番情趣。

巨石傍依的是中国绘画的意象说和写意理论:艺术家从生活中吸收创作资源,获得真切感受,但不拘泥于表现客观物象的真实,而是把自己对客观自然的体验诉诸于笔墨,以形写神,在神韵中传达自己的内心世界,表达自己对人生、自然与宇宙的看法。这正如前人所说:“自然景物如画,然究非真画也;摄影之景物可以如画,然亦非真画也。故画之贵乎师造化、师自然者,不过假自然之形相耳。无此形相不足以语画,然画之极则,终在心源。”(潘天寿:《论画残稿》)巨石的作品与其说是呈现客观自然的美,毋宁说是表现他在客观自然中发现并经过提炼的那些与他心灵息息相通的审美元素。他的创作含有相当的主观成分,有鲜明的个性特色。

2009年,巨石的大幅作品《和谐曲》(185cm×195cm)入选第十一届全国美展。2010年,此画又被上海世博会中国国家馆贵宾厅永久陈列收藏。《和谐曲》以湿地回归、仙鹤归来为创作理念,表现关注生态、保护自然物种的主题,倡导人与自然的和谐。取春回大地大群仙鹤――和谐、吉祥、幸福的象征――欣喜归来作为题材,表现祖国的欣欣向荣、生机盎然,立意就别具匠心。而在构思上,集中写蜂拥而至的鹤群,从近处到远处,从相对的静态到激烈的动态,由实到虚,由清晰到朦胧,写形写意,浓墨淡墨,点点鹤头部丹红,加上画面上方的题字……作品犹如一首激情的乐曲,动之以情,晓之以理。传统花鸟画的本质特征就在于它表现人与自然和谐的主题,但如何用新颖的、与时代相适应的题材和形式语言加以表现,还是当前花鸟画创作中需要不断探索的课题。《和谐曲》创作的成功,无疑对花鸟画创作有借鉴的意义。

作为一位有进取精神和很有潜力的中年画家,巨石未来的艺术之路很长,他会在不断探索中完善自己的艺术语言,向人们奉献更多更好的作品。