文化大革命电视剧

范文一:涉及文化大革命时期的电视剧

文化大革命一直是一个充满争议的事件,在此期间,社会混乱,职能机构瘫痪,国家法制被肆意的践踏。党对这段时期的历史也是讳莫如深,对于涉及这一时期的影视作品也是相当排斥,但是仍然有一批优秀的影视作品冲破了这些束缚,通过特定的方式给观众,尤其是没有亲身经历过这一阶段的年轻人,展示了那个年代所特有的东西。下面我就简单列举一下这些影片:

1、渴望(强烈建议,永远的经典,父辈们必看影片,我们这些父辈们的孩子们基本都没看过,我说我不知道该影片的时候,我的舍友全锤我)

2、大校的女儿(我没看过,舍友介绍的,他说很好,他负责)

3、激情燃烧的岁月(我觉的你应该看过,就是一对夫妻相伴到老一生的故事,挺不错的)

4、与青春有关的日子(佟大为主演,我很喜欢,里面讲爱情、讲气概……)

5、血色浪漫(主人公小白在文革的生活,像个人自传一样,其实我挺喜欢 我这一辈子 的)

6、凶刀(没听过,我怀疑有没有这片子)

7、月落长江(讲的是席慕容成长的故事,我看了简介,知道了原来她也和老舍一样都是在文革中遭受迫害的人)

8、 红颜往事(是新片,不太推荐看,现在的新片很少能有演出当代气质的了,放在这是凑个数,呵呵)

当然,目前涉及这一时期的影视作品还是太少,不能够满足人们的探索欲望。并且随着社会的发展,文明的进步,党对这一时期的态度也有所松动。在这一背景下,今年的两会期间,著名导演冯小刚提出了拍摄一部以文化大革命为题材的影视作品。虽然这个有很大的炒作嫌疑,而且只是一个设想,实现的难度较大。但是不容置疑的是,将来对于这段历史的保护一定会被放开,历史真相一定会被还原,让我们拭目以待!

范文二:娱乐化的革命电视剧

娱乐至死的革命年代

--------浅析娱乐时代的革命历史题材电视剧 新革命历史题材电视剧是1990年代出现的一种新的文学类型,它以崭新的观念和创作手法来叙述中国共产党领导的武装斗争为题材的电视剧。这类型的电视剧自然延续了20世纪40年代以来的革命历史题材文艺作品,同时也有所突破和超越。新世纪以来,革命历史题材的电视剧产生了大量引起观众热议的电视作品,而且这些电视剧播出频道越来越多样化,收视率也在日渐攀升, 令人惊叹。题材与主题的双重优势、电视剧的高质量和播出时机的恰当选择, 是新革命历史题材电视剧热播的主要原因, 而中国观众对这类型的电视剧特有的情感及其审美期待也是重要的因素。

对于重庆来说,这类型的电视剧更是有其得天独厚的优势。因为重庆本就是一座革命之城、英雄之城。这里留下了太多的红色圣地,倾洒了无数革命志士的热血。每一次纪念、每一次诉说都成为塑造当代重庆“城市之魂”的宝贵财富。 因而,制作历史文化、革命历史题材电视剧就成为重庆的传统。自1981年以来,重庆共有40多部近500集历史题材的电视剧问世,其中近几年创作的革命历史题材电视剧共15部117集。2010年,重庆加强了革命历史题材电视剧的创作,制作播出了《民主之澜》、《解放大西南》、《雾都魅影》、《雾都猎狐》等电视剧。这些电视剧的制作不仅强化了重庆电视剧在全国电视界的地位,也极大地提升了重庆电视媒体的文化影响力。像电视连续剧《民主之澜》就在第二十五届中国电视金鹰奖评选中荣获电视剧评委会特别奖,而《解放大西南》、《民主之澜》、《医者仁心》、《敢死队》等也先后在央视黄金时段播出。艺术与口碑的双赢对于我们的电视剧制作是极大的鼓舞。 然而,伴随着市场经济而孕育的商业文化成为了我国越来越最重要的文化形态。商业文化的渗透力和影响力都在不断地加强,在它全面扩张的进程中,世俗化和娱乐化,成为了我国社会审美风尚中最显著的标记。在当下娱乐当道的媒介环境下, 革命历史题材电视剧从一开始跳脱出高压的政治气氛,积极创新打破精神文化领域的单一局面;却慢慢变为极端的娱乐恶俗化,成为消费主义的玩弄品。在各个荧幕里,充斥着种种“神奇”的镜头。一颗手榴弹可以炸下侵略者的飞机,一把飞刀竟然可以灭敌重炮;“八路军战士”像撕鱿鱼片一样徒手将敌人撕成了两半,“鬼子”血肉横飞,英雄凛然一笑;“八路军女战士”被一群日军侮辱后,腾空跃起,数箭连发,几十名“鬼子兵”接连毙命。绣花针、铁砂掌、鹰爪功、化骨绵掌、太极神功轮番出现,取敌人首级如探囊取物。在这些电视剧中,历史的真相与当下的真实已经被娱乐的无影无踪,这绝非爱国主义,而是愚民主义。这种泛滥和幼稚化倾向对公众特别是青少年影响非常恶劣。影视剧不仅存在娱乐属性,也附带着一定的价值输出,尽管没有谁规定抗日题材文艺作品只能用现实主义手法来讲述,但毕竟那段切肤之痛的历史相去不远。我们的胜利是用巨大的牺牲换来的,这是我们认识那段历史的基本理性。现如今,革命题材电视剧悄然隐去宣传教育的功能,变为纯粹的娱乐品,自是有它内在的逻辑,但这种自我解放也未必太够彻底,连基本的公共理性也置之不顾,血肉之躯铸就的抗战精神在神剧中已被空洞化和游戏化,变做掩护暴力刺激的一张虎皮。

其实对于革命题材电视剧的审查制度早在90年代都有明确的规定。1987年2月4日,经中共中央书记处批准,为加强和规范重大革命历史题材影视剧创作, “重大革命历史题材影视创作领导小组”正式成立,组长为原广电部副部长丁峤同志。1996年8月15日,中宣部对重大题材小组进行了调整、充实,又任命杨伟光同志为组长。并严格界定了重大革命历史题材影视创作的内容,电视剧内容应主要包括:①反映1921年中国共产党成立到中华人民共和国成立期间,党领导的艰苦卓绝的革命斗争和共和国成立之后的重大事件。②反映中国共产党老一辈无产级革命家的革命生涯和光辉业绩。在成立的26年里,革命历史题材

电视剧在其积极指导、严格把关下,也涌现了一批非常优秀的作品。例如,《解放》、《亮剑》、《人间正道是沧桑》、《我的团长我的团》等作品通过不同以往地创新的叙述风格而深受观众喜爱。但是,随着国家对革命历史题材电视剧扶植力度的加强和宣传策略的影响,抗日题材影视作品在审批审查环节也相对宽松,我们可以看到在2005一年里,就有超过20部抗战剧上马立项。而在随后的几年中,电视市场受到这20部作品收益率的影响,资本开始进一步的向电视电影领域渗透,这使得内地电视剧领域的掌控权从制片方开始想向资本方过度。就是在这样一个以资本收益为核心目的,缺少整体行业规划和预期的大环境下,革命剧项目从2005年的20部猛增到2012年的70余部。审查力度的降低、市场利益的驱使,都使得革命题材的电视剧不停地简单复制到最后的粗制滥造。“革命”逐渐简化为一种故事背景,其内核被悄悄替换成武侠剧、偶像剧,即使主线仍是“抗日”,武打、枪战、爱情、时尚、性感等类型元素也统统夹杂进来。

但是,总体上来说,革命历史题材电视剧作品的泛滥劣质并不能全赖与相关审查制度的宽松。这类型电视剧本身质量的缺失才是引发这出“雷人”大戏的缘由。在翻拍完古代历史、名著故事殆尽之后,后续作品为了吸引收视渐渐开始向娱乐化的极端开始发展。为了吸引低龄观众群而启用偶像演员,为了吸引眼球而编造远离历史的故事,为了制造话题而制作大量重口味的桥段;革命剧中的中心精神不再是爱国主义情怀,而是被一些儿女情长、痴男怨女所代替,更甚者,把残酷的战争场面简化为血腥、暴力和完全脱离现实夸张失实的纯打斗场景。这不仅是挑战着观众的智商,也让观众的审美情趣沦为这些雷人烂剧的牺牲品。革命战争是我们民族历史上一段非常惨痛的经历,它是容不得这种戏说的,更容不得这种没有底线的去戏说。现在电视剧里面抗日剧英雄的威力强过奥特曼,抗战变言情,枪支玩穿越,娱乐历史就是对历史磨难的背叛。

这类型电视剧创作的基本出发点,它们应该是一部讲述历史的正剧, 是一种运用历史化和艺术化的语言形态来讲述历史;通过事件和人物命运的曲折波澜,去展现一幅幅生动真实的历史画卷。 这里的真实,不仅是人物和事件的真实, 更是在历史发展进程中, 国家命运和人的命运的走向所给予观众的心灵感受上的真实, 因此才具有了叙事力度和历史场景再现的震撼力。如《解放》、 《八路军》、 《人间正道是沧桑》、《沂蒙》 等剧作都因具有这样的真实感而产生了动人的力量。《解放》 的编剧王朝柱曾说:“《解放》是一部史诗品格的正剧, 我只能采用诗化的艺术手段去书写史的品格。剧中所反映的历史实在距离今天太近了, 很多当事人仍然健在, 他们绝不希望我写的《解放》是一部胡乱编造的作品。平津战役的主角理应是毛泽东、周恩来等共产党人, 因为他们顺应历史潮流, 推动了中国历史的发展, 并且创造了解放战争中的-北平模式. 。我写《解放》只能如实反映历史的本质。” 电视剧不必是教科书,但一定不能是罔顾公共理性,忽视基本真实的反面教材。社会的老龄化和青年群体文化生活的单一化无疑给了电视巨大的潜在市场和生存空间。然而,在这样一个缺少文化属性的电视领域下,电视剧的价值却在不停地迷失。而如此发展下去,有朝一日娱乐化模式覆盖到整个文化领域之后,我们自己还剩下什么。

革命历史题材电视剧在商业社会的大潮中,在大众文化、主导文化、精英文化合流的背景中,呈现出了日益驳杂的特征。不可否认的是,世俗化和娱乐化是这一特殊的电视剧形态发展的必经之路。在通向这条路的过程中,革命历史题材电视剧要获得新的能量就必须塑造自身独特的审美特性,进而才能使这类型的电视剧走向成熟。

范文三:电视诗剧_把生命诗化_兼评电视剧_大明宫词_

探讨与争鸣 编者按: 在众多的文艺形式中, 电视剧几乎成为当今国民的文化正餐, 有亿万 观众每天都在定时收看。可以说, 电视剧的文化品位和艺术格调对当今人们 的审美趣味会有很大影响, 甚至对整个民族的审美心理都有潜移默化的塑造 功能。 那么, 我们的电视剧状况如何呢 #电视剧在艺术形式上还有探索的空间 大明宫词》 的别调异声引起了很大议论, 它的成败得失恐怕一时还难以 吗# 《 尘埃落定, 但至少引发了人们的相关思考。 本栏目发表的三篇文章, 均系高等 院校学人所撰, 他们从 《 大明宫词》 的不同侧面探讨电视剧在艺术风格上的可 能性, 言之有据, 启人深思, 相信能引起人们对电视剧艺术的再思考。 同时, 我 们欢迎就电视剧“ 诗化” 问题展开深入的美学讨论。

电视诗剧:

把 生 命 诗 化

——兼评电视剧《 — 大明宫词》 郝吉环

在短暂的宣教化电视剧时期之后,电视 剧先是经历了一个以视像为本体的电影化 过程,又经历了一个以照相为本体的纪实化 过程, 以大众娱乐为本体的戏说化过程。《 大 明宫词》的出现,则昭示着电视剧以诗为本 体的又一种发展思路。 一 电视剧的诗化不外乎这样几种情形:一 是将叙述造型化,二是浪漫想象,三是意境 营造,四是心灵拷问。有的电视剧集中于一 个方面,有的则将这几个方面集于一身,剧 作于是显示出一种强烈的诗意风格。电视剧 《 大明宫词》 就是这样一部诗化的电视剧。 此剧集中于一个话题,就是对爱情与权 力二者关系的哲理思考。为此,它把那些与 之无关的历史人物与事件排除出叙事文本 之外,又把与之相关涉的人物与事件加以改 造,使历史变成演绎爱情与权力关系的材 料。这样一来,剧中的人物与事件就被虚化 成为一个想象性文本中的一部分。比如,太 平公主在历史上确实曾嫁与一个叫薛绍的, 但那个人后来因为谋反被诛,后武则天将武 承暨的妻子杀掉,然后把太平公主改嫁武承 暨。历史上也不见记录说武承暨与太平公主 关系不洽。太平公主与武攸嗣则根本没有什 么关系。武三思也不是为太平公主所杀。还 有那个诗人王维, 剧中把王维的 《 红豆》 诗演 绎成了他对太平公主的倾慕,事实上,王维 是在唐开元九年才进士擢第,与大周根本没 关系。剧作者之所以选武则天与太平公主为 主人公,是因为这两个人最适合作者展开爱 情与权力关系的思考。在剧中,武则天未尝 不想象普通女人那样享受爱情,但在二者之 间, 她还是选择了权力, 因为如果没有权力, 她的生命也将不存在。在她看来, 有了权力, 才有爱情,或者说有了权

力,就能拥有爱 情。正是基于这样的想法,她才会做出将薛 绍妻赐死,然后将女儿嫁与薛绍的行为。她 !"

中国电视 #$$$ 年第 %% 期

以为这是一个母亲对女儿的爱的最大表 露。但是, 正是她的这种行为, 毁掉了女儿的 爱。她想让女儿在自己的权力的笼罩下,做 一个普通而幸福的女人。不幸的是,女儿却 无法得到薛绍的爱,在结婚的当天夜里就独 守空房。薛绍无法忘却自己的原配,在原配 最终死去后,把这一切的不幸都归罪于太平 公主,以致在生活中极力折磨她。太平公主 以一个操有权力的公主的身份,却对薛绍一 再容忍,并以自己的善良、温柔让薛绍心生 歉疚。在面对两个女人的情感折磨中,在薛 绍最终意识到自己对太平公主产生了爱情 的时侯,他只能选择死。他用他的死讲述了 “ 忠贞不渝” 这个成语的真意。薛绍的父母在 被武则天赐死时,也冷静地梳妆打扮,再版 了一次不能同年同月同日生,但愿同年同月 同日死的神话故事。太平公主在知晓了事情 的原委后,对母亲的做法感到不能原谅,因 而处处对母亲的权力进行挑战,母亲想把她 许配给精明能干的武三思,她却偏偏选择了 憨厚老实的武攸嗣。与母亲抗争的代价是无 爱的痛苦。王维暗恋太平公主,却又惧于她 的权位, 只敢以一首 《 红豆》 曲表心迹。张易 之的母亲倾其所有,成就了丈夫的官位,但 丈夫却践踏了那份珍贵的爱情。这是陈世美 原型的重构。中宗即位后, 韦氏当权, 祸乱宫 廷,中宗不是不知,但为了自己落难时韦氏 的那份深情,他什么话都不说。连韦氏女安 乐公主也为了爱情而象当年的太平公主一 样奋而护夫,与权力较量。安乐公主在权欲 的支配下,毒死了她的亲生父亲,又在弑父 后的恐惧中疯狂。韦氏与丈夫曾共患难多 年,却在对权力的追逐中自杀身亡。薛从谏 因为出于对养母的忠诚而设法扶太平公主 登基,为此不惜毒杀李崇冒和李旦两位皇位 继承人。李隆基则因为从小暗恋姑母而反对 太平公主执政,他与薛从谏二人都对太平公 主有着无条件的爱,却因为这种爱而兵刃相 加。不仅是正常的恋情, 就连武则天、 太平公 !"

主、韦氏及安乐公主与男宠戏狎,也被用来 作为思考爱与权 & 欲 ’ 的关系的材料。武则天 作为当朝天子,是不能与薛怀义有爱情的, 但偏偏两个人爱上了,于是有了武则天对薛 怀义的纵容。当武氏控制自己不与薛怀义相 见时,薛怀义的爱就变成了怨与恨,变成了 火烧宫阙的行动。张易之则利用了宫中不可 一世的四个女人的爱情,以成就自己的权 欲。在韦氏弄权后,太平公主与她在一起忆 旧,谈及小时侯一

屋子人的亲情,感叹权力 对亲情的腐蚀。总之,所有这一切都是在围 绕着爱情与权力的关系做文章。你可以认为 它不真实,但它与真实的关系,正如科学研 究中的实验室中对某些相当因素的控制来 研究某几种成分的性质、功能与作用。此剧 正是控制了其它因素,在一片实验室环境中 来研究爱情与权力的关系,展现出这种关系 的复杂纠缠所造成的人生悲剧。有的人只看 到此剧没有忠实于历史的记载,认为它仍然 是一部戏说剧,这就忽略了这部剧作的真正 价值所在,因而也就无法解释它在观众心中 所造成的震撼。 二 在剧中,我们不难感受到莎士比亚戏剧 的某种韵味——台词的诗化。长期以来,我 — 们似乎已经忘记了这种戏剧表达方式。我们 一直在追求真实感、 生活化、 故事化。话剧在 #$ 世纪 #$…!$ 年代曾出现过一些诗剧,但 之后就远离了诗剧,除了田汉在 ($ 年代末 曾将 《 关汉卿》 一剧诗化, 几个探索者曾在 "$ 年代进行过话剧的诗化实验之外,话剧台词 的主流都是生活化的,电影尤其是电视就更 不用说了。但是, 生活化、 写实化、 故事化, 是 不是就是电视剧唯一可能追求的风格呢) 用 诗的语言写出的独白、旁白与对白,是不是 可以用在电视剧中) 此剧对此进行了成功的 尝试。在这里,一股浓重的莎士比亚时代的 诗剧味道,让人耳目一新。它不是在简单叙 事,它是在进行心灵的告白与诉说。叙事的

探讨与争鸣 电视剧也许可以通过悬念的设计与结局的 延宕来吸引观众,但这类剧却是直接深入观 众灵府,与观众进行着一种心灵的对话。无 疑,它对历史事件进行了大胆的篡改,但通 过将历史心灵化,作品又为我们昭示着爱与 权纠结、情与欲冲突的某种历史的恒久性真 实。让我们来看一段台词: 太平公主: 我丈夫死了。 武则天: 我知道了, 我为他悲哀, 他很不 幸。 太平公主: 他是我杀死的, 我是凶手。 武则天: 你不是, 他是自杀。 太平公主: 母亲, 不, 他本来有着比谁都 充足的活下去的理由, 是我, 是我的到来, 为 他的生命带来了长达五年的噩梦。比这更可 悲的是, 您亲手制造了这一切, 而我, 却一厢 情愿地认为,我是他这一生拥有的最甜蜜的 礼物。五年了,五年,您使他忍受折磨的同 时, 让自己的女儿也饱受屈辱。 武则天: 你都知道了 # 太平公主:我早该知道了,你为什么骗 我# 武则天: 因为我爱你, 因为作为母亲, 我 不想看到女儿因过早失去爱情而悲哀。 太平公主:所以,你就有理由剥夺他人 的爱情甚至性命,你就有理由蒙骗你女儿第 一次真正的感情# 难道一个皇后的母亲,就

必须以残酷为代价吗 # 你是一个没有感情的 人。 武则天: 感情# 太平, 如果我没有感情, 我就不会容忍你丈夫竟敢以一个丫环的尸 体充当慧娘,明目张胆地蒙蔽我的眼睛;如 果我没有感情,我就不会容忍一个生下来就 已经成为罪犯的儿子来充当你的什么义子; 如果我没有感情,我就不会容忍她的妹妹在 长安的一个角落里用最恶毒的词汇诅咒她 的皇后。感情,这一切的根源应在于我对你 太富有感情, 太想满足你的心愿。所以, 你不 要用这样的态度对我说话,毕竟,我是你的 母亲。 太平公主:如果作为你的女儿,就要上 缴自己的命运,甚至宝贵的爱情,我宁愿不 做你的女儿。 武则天: 是吗 # 你真的这样想吗# 太平, 为了你的幸福,我已经做了最大努力。结果 不尽如人意,只能怪人生无常。你跟他没有 缘份。我始终遵循着一个母亲最简单的逻 辑。你爱上了一个人, 我帮你找到他, 你要嫁 给他, 我让他能娶你, 在满足女儿的心愿上, 我与天下的母亲没有什么不同。唯一的区别 是, 我做得更有效率 $ 太平公主:这是什么效率,这是多么可 怕,我的母亲在用权力表达对我的爱,您赋 予我的爱是残忍的、 血淋淋的, 这不公平。 …… 武则天:这一切错误的根源,在于我们 三个把心中的爱情都做到了极致,而在爱的 同时, 又伤害到第三者, 我爱你的极致, 是不 顾一切地把你嫁给他,而伤害了他,而他爱 慧娘爱到了极致以死相报,所以,他又伤害 了你。 太平公主: 可我谁都没有伤害。 武则天: 你现在正伤害着我。…… 在这段对话中,女儿对母亲的残忍感到 不能容忍,指责母亲没有感情,而母亲则雄 辩滔滔,认为这一切的根源正是因为自己对 女儿太富有感情。确实, 这种爱无可指责, 在 太平公主看来,该受到指责的是那份权力。 因为爱造成的伤害,不正是几千年的文学艺 术的一个永恒的主题吗 # 这段对白极尽诗化铺陈之能事,既充满 了激情,又带有某种思辨色彩。它不追求口 语化,相反,追求的是抒情化;不追求写实 化, 相反, 追求的是诗意化; 它像是一段法庭 辩论一般,以它的雄辩攫住了你,以它的才 情征服着你。你不能不受它的感染,不能不 佩服剧作者超强的思辨能力。 在这里,叙事的节奏被极大地放慢了, !"

中国电视 #""" 年第 $$ 期

没有紧张而激烈的故事发展过程吸引你,没 有悬念、突转等叙事技巧诱导你,也没有令 人恐惧的武打格斗在等你喝采,总之,没有 什么外在的戏剧冲突叫你感受那份热闹与 刺激,但是,它有的却是更加深沉而持久的 人物的内心风暴。将冲突内在化,让观众细 致地

体会主人公内心的痛苦与矛盾,为在权 欲纠结中进退维谷的主人公投注几分同情 与理解,这正是此剧的用心所在。武则天权 倾一时,她按照一个母亲最简单的逻辑来行 事, 为了对于女儿的爱, 可以不管一切, 偏偏 自己的这份爱却招来女儿的强烈不满甚至 是疯狂报复,这对于一个母亲来说无疑是最 为巨大的打击。但是,站在一个女儿的立场 上来看,自己的初恋就这样被母亲的权力给 毁掉了,而且是以爱的名义毁掉了,这又造 成了太平公主心中一生永难弥合的创伤。正 是这些复杂的内心冲突,为人物的行动提供 了最内在的心理依据。要命的是, 长期以来, 我们所看到的戏剧冲突,尤其是电视剧中的 戏剧冲突却多为表面化了的,缺乏内在心理 依据的冲突,所以我们看到的要么是不用三 言两语动刀动枪的武打格斗,要么是主人公 一个个象疯子一样在剧中声嘶力竭地狂喊, 却让人不知他何以如此。我们在那些表面的 热闹中停止了思维,失去了感受,在那些感 官的刺激中忘掉了人生,遗落了爱情。电视 剧的编剧在 “ 分钟要有一个高潮”的编剧 $! 技巧指导下,早已忘记了什么是真正意义上 的戏剧冲突。故事曲折、 场面热闹, 几乎成了 评论戏剧的唯一可用的词汇。在这个浮躁的 时代,戏剧中的人物已经沦为空心人。正是 在这样的环境中,此剧的出现才会让人感到 一种强烈的心灵震憾。在 #" 世纪 %" 年代散 文代替小说成为文坛热点时,实际上已经为 我们发出了一个信号:现代人孤独的内心渴 望风暴& 但是,电视剧却在一种后现代的平 面化狂欢中迷失,在浮浅的生活表象的真实 中打漩。电视剧 《 大明宫词》 再次提醒我们, !"

该回到莎士比亚,回到内心世界中去了。黑 格尔曾说,文学的最高境界是诗,艺术的最 《 高境界是音乐, 美的最高境界是哲学, 大明 宫词》 正是回到人生哲学, 触摸命运之弦, 把 生命诗化的一种可贵的尝试—— 虽然这种 — 尝试是那样生涩、造作,但那只能说是我们 离开它太久, 因而对它太陌生了。 三 《 明宫词》是一首浪漫的人生叙事 大 诗。 它的情节是浪漫的。太平公主因为少年 时曾经在一次上元节的假面舞会上偶而接 触到一张明媚的面孔,因而企盼着能够再次 见到他,企盼着能与他相伴走完人生之旅。 这里导演有意处理成了慢镜头,配之以如水 的灯光、和谐的画面和抒情的音乐,编织出 一幅如梦如烟的景象。是的,此剧本来就是 一个梦,一个希冀人生圆满的梦。要一个 $""" 多年前的皇家女儿在把欲望对象看作 是对于某种财富的占有的时代去做这样的 梦,是一件令人难以置信的事情

。剧作者只 不过是借太平公主的故事来完成着这样的 梦而已。在剧中,她真的在出了皇宫后遇上 了自己朝思暮想的人,并如愿以偿地得到了 他。但是她不知道的是,她的美梦是建立在 血腥之上的。她天真地以为这是一种缘,是 上天的温柔的怜悯。她曾一次次地回忆起上 元节之夜的情景,她愉悦而充满希冀地活在 自己的梦中。为了这个梦,她甘愿放下自己 公主的身份, 到庵里去养性; 为了这个梦, 她 一次次暗暗向上苍祈祷。但是,她却阴差阳 错地掉进一个悲剧的陷阱中,而这个陷阱却 是上苍与她的母亲联手策划。爱而不得其所 爱的人生的无奈,触动着当代人敏感的神 经,引致观众对主人公无限的同情和对命运 的深深的恐惧。诗意的人生追求在铁的现实 面前总显得那样不堪一击,但人却总在追求 一种诗意的栖居,这或许正是悲剧产生的根 源。

如果历史地来看,此剧存在着许许多多 让人难以置信的情节。且不说它的剧情与历 史事实之间的偏差,这一点我在前文中已经 指出,事实上,人们早已不再把电视剧当历 史来看。即便就作品所虚构的情节与历史的 可能性之间的关系上说,也有着许多问题。 武则天早已过了预产期却一直没有分娩,直 到捷报传来,才在朝堂之上生下太平,这与 常识相悖。如果一个婴儿超过半个月还没有 出生,不采取人工措施就要胎死腹中。太平 的安然降生,已然让观众放弃了以常识为根 据来解读作品的企图。武则天的梦和太平的 诞生时间,以及武氏把太平看作是自己第一 个女儿的重新降生,这一切都在一个逻辑的 开端上告诉观众,这只是一个神话故事,是 一个浪漫的梦。观众只能在这样的假定性之 上来解读它。当朝皇帝居然在朝堂之上让臣 子们拔河决定胜负,居然把朝堂变成了小商 品市场,惠娘的妹妹居然呆在长安,并正巧 被太平选中作从谏的褓姆,在一个妇女只是 一件商品的时代,人们居然都为爱情而不顾 一切,这都是一种浪漫的想象。作品中每个 人物的思想与情感,与其说是人物自己的, 不如说是剧作者的。是剧作者把一种现代精 神加诸几百年前的那些人物,借那些人物演 绎了一段浪漫的爱情故事。正是这种浪漫精 神, 使作品回肠荡气, 感天动地。 “ 作品的画面是浪漫的。在这里, 一切累 语皆情语” 。首先, 画面的色彩与作品的抒情 气氛和谐相融。当那个弱女子被沉入水底 时,画面上是一片深蓝色的清澈的河水。它 既象征着人物的清纯与无辜,又烘托着一种 忧郁与悲凉。当情窦初开的太平在上元假面 舞会上与心上人不期而遇时,同样是蓝色的 基调,却在流动中创造

出一种如梦如烟的境 界,让人感受到一个怀春女子对未来的向 往。而在正面展开爱情故事时,作品的主色 调变成了温馨而浪漫的桔黄色。这片桔黄氤 氲于全部画面,使一切都变得朦胧一片。自

探讨与争鸣 然界的变化也成为主人公内心情感的外 化。幼小的李隆基惊慕于姑妈的明艳时,环 境是野渡边的画船之上,明媚的阳光之下, 到处都长满了鲜花,一池湖水被微风吹皱。 紧接着, 剧情突转, 薛绍为情而死, 太平公主 拥着他坐在车中,帘外大雨滂沱,天人共 哭。在后宫, 太平与母亲争执时, 闪电恰逢其 时,声声倾泻着太平的内心风暴。导演在布 光时也极其讲究, 光线或强或弱、 或明或暗, 把主人公的内心世界展露无遗。 作品的音乐也是浪漫的。音乐是最富于 抒情性的。它不长于对于形象的勾勒,所以 过去人们在欣赏音乐时总想把它变成一幅 图画, 这实在是徒劳无益。在此剧中, 音乐发 挥了它的长处,把主人公的情感变化细腻地 烘托了出来。在一般的电视剧中,音乐多作 为一种背景,观众在观赏剧作时,常常意识 不到音乐的存在。但在此剧中,导演可能意 识到了对于达到剧作目的的重要性,在相当 多的时侯,让音乐由背景变成了主体。比如 高宗将去时与太平合演皮影的那段。太平一 方面处在一种巨大的悲痛之中,眼见得自己 一生最爱的两个男人,一个并不爱她,一个 却将撒手而去,内心的那份悲凉与孤独无处 诉说,却要忍着痛苦用皮影为父亲送行。此 时的她, 百感交集, 心乱如麻, 非音乐不足以 展现。导演在这里让音乐由背景逐渐变成主 体,由低徊呜咽慢慢变得高亢激越,甚而遮 住了太平的吟讴。在薛绍摔琴一段也是这样 处理,以凸现薛绍心中撕扯着的痛苦与矛 盾。音乐成了此剧意蕴表达的一个极其重要 的部分。 《 总之, 大明宫词》 是电视剧的一种新的 尝试, 虽然它可能还很生涩, 几年之后, 它的 许多不足之处将充分显示出来并为人所诟 病,但把电视剧当诗一样编,这一点将会在 中国电视剧史乃至世界电视剧史上树立一 个里程碑。 # 责编 大 木$ !"

范文四:论电视文化的图像革命

作者:谭旭东

宁夏社会科学 2009年01期

中图分类号:G122 文献标志码:A 文章编号:1002-0292(2008)05-0131-04

电子媒介的影响巨大,其所催生的电子文化的影响也是非常巨大而深刻的。电子媒介产生后,信息的传播方式就发生了很大的变化,麦克卢汉所提出的“地球村”的概念,就说明了电子媒介时代,传播速度的迅捷促使了地球空间实质上在变小,人们足不出户就能第一时间知晓地球很远的地方发生的事情,而且能够和远隔万里的人自如地交谈沟通。正如张法教授所说的:“电子媒介产生以来,与视听形象相关的三种重要的电子媒介,即电影、电视、电脑,一方面对全球美学、哲学、文化,产生了重要的影响,另一方面又成为美学、哲学、文化的历史变化的一种表征。”[1]21-25 无疑,从某种程度上说,当代审美文化就是与电子媒介紧密相关的,电子媒介文化不但是当代审美文化的重要部分,而且还是其主导者和型塑者。本文拟就电视文化的图像革命作一些思考与阐述,不当之处,请方家指正。

一、什么是电视文化与图像革命?

什么是电视文化?菲斯克在其《电视文化》一书中把电视看成是意义与快乐的承载体和激励体,而文化则是这些意义与快乐在社会中的生成与传播。他认为:“电视是一种文化,是使社会结构在一个不断生产和再生产的过程中得以维系的社会动力的重要组成部分,而意义、大众娱乐和传播就是这一社会结构最基本的组成部分。”[2]5菲斯克的观点其实告诉了我们,电视文化就是电视媒介所催生的文化样态与文化环境,它不但包括电视本身,而且还包括电视所传播的信息与承载的文化。电视这样的电子媒介的发展,相应的出现了所谓的“图像革命”,即一个以图画、漫画、招贴和广告构成的符号世界正在兴起。在西方媒介哲学家看来,“图像革命”是对传统印刷符号和书籍文化的一个颠覆性革命,它至少代表了一个互不协调、却对语言和识字有着很强的攻击力,把原来的理念世界改造成为光速一样快的画像和影像的世界。我们不能完全否认文字世界的衰落,也不能肯定书籍文化遭遇了毁灭性的打击,但电视作为一种影像叙事媒介,可以说处处浸透着叙述,也可以把社会生活的方方面面转换成叙事文本,某种意义上说,电视叙事成了童年的叙事和生活的元叙事,它影响了人与社会的方方面面。

二、图像革命,如何革命?

电视掀起了图像革命,电视文化在今天成为一种时尚文化和大众文化的载体,那么,电视文化的图像革命又是如何革命的呢?我以为主要体现在以下三个方面:

1.嵌入日常生活。有人说,电视不仅仅是作为一种叙事媒介渗透到我们的文化中,它已经是无处不在的日常生活。电视具有日常性,这不仅可以从电视普及及电视作为家庭生活的一个部分来看,而且还可以从电视融入我们日常生活的程度来看。可以说,几乎每一个家庭都拥有电视,而且今天家庭成员能够聚集一起的时光,除了吃饭,恐怕就是一起坐在电视机前,观看电视新闻、电视剧或其他娱乐节目。在家的空间里,电视不过是角落里一个盒子,但这个盒子不仅仅是一件家用电器,一个摆设,还是一种叙述的源头,无论在家里,还是在外面,甚至在很正式的场合,人们很容易在电视方面找到共同的话题。正如西尔弗斯通所说:“看电视、讨论电视、阅读有关电视的东西,这些事情时时刻刻地发生着:不管你的注意力是集中还是不集中,也不管你是有意识还是无意识。电视伴随着我们起床、吃早餐,伴随着我们饮茶或在酒吧里喝酒。它在我们孤独的时候抚慰我们;它帮助我们入睡,给我们带来快乐,也带来烦恼,有时也向我们提出挑战。它提供的机会既让我们社会化也使我们孤独——虽然情况并不总是这样,虽然我们也必须学会怎样把媒介融入到我们的生活中,但我们现在完全想当然地接受了电视。我们接受电视的方式有点像我们接受日常生活一样自然。”[3]4 可以说,电视嵌入日常生活就是电视及电视文化实现图像革命的一个基本方式。

2.作为新的场景。电视不但深刻地嵌入了我们的日常生活,成为了我们日常生活和童年的元叙事,而且电视还构成了新的场景,使我们每一个人在新场景里共享信息。西方场景理论最先认为场景更具有物理意义,他们对场景通常是根据有形的地点中的行为来定义的。例如,戈夫曼将行为区域描述为“任何在某种程度上感受到屏障限制的地方”。罗格·巴克认为“行为场地”是“有界的、临时的、有形场所”。劳伦斯·佩尔温定义场景为“一个特定的地方,在大多数情况下包括特定的人,特定的时间和特定的活动”。但梅罗维茨把场景看成是信息系统,他认为信息系统的概念表明,物质场所和媒介场所是同一系列的部分,而不是互不相容的两类。地点和媒介同为人们构筑了交往模式和社会信息传播模式。因此,地点创造的是一种现场交往的信息系统,而其他传播渠道则创造出许多其他类型的场景。梅罗维茨还认为,电子媒介的广泛采用,引发了许多新的社会场景的出现,而新场景的出现需要有新的社会场景的行为。他的著名的论断是:“新媒介,新场景;新场景,新行为。”事实上,电视的出现可以说是由“印刷场景”到“电子场景”的转变,电视的单一信息网创造了一个新的“共享的场景”,电视是公开性的,电视节目没有物质形状,不占用家庭空间,且是被动地消费,这些都导致了电视的“非人性化”使用,这与书籍阅读有很大的区别。因此,电视的社会意义的重点不是在于电视播放什么,而是其作为一种共享场地的存在。电视为人类提供了最大范围的同时获取信息的渠道,这是人类从未体验过的。通过电视,穷人和富人、年轻人和老年人、学者和文盲、男性和女性,各种年龄、职业、阶层和宗教信仰的人常常同时共享相同或相似的信息。也就是说,电视与印刷媒介不同,它将内容提供给所有人。[4]84 因此,电视不会帮助信息精英控制文化知识的解释,也不会分隔交流系统。从电视作为新场景的角度来看,电视文化促进了人类经验的丰富性的同时,也促进了人类经验的同质化,即在电视这个新的文化场景里,人们的生活经验乃至其他经验都具有相同的源头和相同和内容。

3.作为一种隐喻和认识论。隐喻其实就是一种暗示,而认识论则意味着一种新的维度,新的范式,新的话语方式和符号。和语言一样,每一种媒介都为思考、表达思想和抒发情感的方式提供了新的定位,从而创造出独特的话语符号。这就是麦克卢汉的“媒介即信息”。但尼尔·波兹曼认为麦克卢汉的警句还需要修正,因为这个表达方式会让人们把信息和隐喻混淆起来。信息是关于这个世界的明确具体的说明,但我们的媒介,包括那些使会话得以实现的符号,却没有这个功能。它们更像是一种隐喻,即用一种隐蔽但有力的暗示来定义现实世界。不管我们是通过言语还是印刷的文字或电视摄影机来感受这个世界,这种“媒介—隐喻”的关系为我们将这个世界进行着分类、排序、构建、放大、缩小、着色,并且证明一切存在的理由。电视还是一种新的认识论,一种新的修辞。尼尔·波兹曼的观点是,一种重要的新媒介会改变话语的结构,他相信“电视创造出来的认识论不仅劣于以铅字为基础的认识论,而且是危险和荒诞的”。姑且不论尼尔·波兹曼的观点是否完全准确,但电视确实决定性地改变了符号环境的性质,今天在电视文化里长大的人和未受电视文化熏染的人观察与理解世界的维度、方式和标准有着很大的不同,而且他们之间的文化观念甚至有着根本的不同。正如尼尔·波兹曼所说:“在我们的文化里,信息、思想和认识论是由电视、而不是铅字决定的。我们不否认,现在仍有读者,仍有许多书在出版,但是书的阅读功能和以往是大不相同了。即使在曾经被认为铅字具有绝对统治地位的学校里,情况也未能例外。”[5]34

三、图像革命,革了谁的命?

从上文的叙述不难看出,电视文化的图像革命确实以其独特的方式改变着人们的生活方式、行为方式与思维方式,但具体来说,图像革命,革了谁的命呢?也就是说,电视文化的图像革命到底对人的具体社会生活,尤其是人的本体或精神世界造成了哪些影响呢?我想,不外乎以下几点:

1.文学的弱化。电子媒介出现之后,西方学者敏锐地感受到了传统书籍文化形态遭遇到了空前的危机,如德里达和米勒等人甚至预言了电信时代文学和文学研究将走向“终结”。这种论断在中国也引发了许多文学工作者的认同或质疑,不管“终结”论是否危言耸听,但图像文化的异军突起确实给文学形成了挤压之势,而且电视等电子媒介所导引的大众文化和消费文化促使着人们由审美转向消费,由思考转向娱乐。不可否认,图像文化之所以扩张,是有其优势的,图像较之文学,无疑更加具有可参与性。首先,图像的媒介物是线条、色彩、构图与材质等,这些直接作用于人的视觉神经的媒介物,具有争取受众的天然优势。尼尔·波兹曼就说过:“语言是经验的抽象表述,而图像则是经验的具体再现。一幅图,也许的确值1000个字,但它决不等于1000个字,或100个字,或两个字。语言和图画是两个不同的话语世界,因为一句话总是、也首先是一个想法,也就是说是想象中的一件事。”而且“图画本身并不表示概念;它们展示实物”。尼尔·波兹曼甚至认为,与印刷文字对比,图画和其他图像可被看作是“认识上的一个倒退”[5]105-106。的确,正如有学者所言,图像的大众参与性强,它并不存在难度不等的符码序列,在图像面前,读书人与目不识丁者的等级地位被无形地解除,文盲有了理直气壮的图像消费资格和权力;另一方面,图像的明确、具体与直观性,使得人们对它的观看几乎能够做到不假思索地接受,只要愿意,人人都可以即时性地参与。[6]26-31 而文学是诗意性的语言世界,文学的语言具有抽象性、模糊性和不确定性,在接受难度上历来是最大的,人们要想理解文学,只有通过有难度的语言的屏障才可以抵达。这就意味着文学阅读是一个曲折的过程,是一个需要有耐心有足够的知识储备和文化素养的人才可能完成的使命。正是因为图像文化(图像符号)与文学(文字符号)这一强烈的区别,就导致了电视媒介时代,“读图”成了一个极端走向。于是有不少人哀叹:曾经一路高奏凯歌的文学在图像面前风光不再,文学的“世袭领地”被图像大面积蚕食与鲸吞。文学此时如明日黄花,在大红大紫的图像文化时代里黯然失色,被观众悄悄地遗忘,被读者无情地抛弃。

2.权威与英雄的消解。这是电视文化另一种悄悄的图像革命结果,首先是知识权威受到了挑战,在书籍文化时代,知识和学术的权威是依赖对书籍文化掌握程度来定义的,一个读了很多书,拥有很多知识的人,或者一个拥有高学历而且获得了学术职务的人,往往会被称为权威,而且获得知识或学术的话语权,如学校里的教师在学生面前,就具有权威性,因为他(她)比其学生的书读得早,读得多,知识接受程度高。而那些专家,则是阅读了许多某一个特殊领域里的专门知识的书籍才树立专业知识权威的地位的。但电视的普及使得学校教育和书本的学习的效果被弱化,许多知识在教师教授之前,学生便已获得。因此,知识分子、教师和学者的权威性的身份发生了动摇。对政治权威来说,电视也会消解他们的权威性,因为电视揭开了权威者的更多生活细节,甚至把权威的后台信息也在前台展示出来。梅罗维茨说:“距离和有限的接触支持了神秘和敬畏。”由于现有的新媒介所暴露的东西太多、太经常,以至于政治领导人的传统观念无法取胜。电视镜头像间谍一样侵入了政治家后区的私人空间。它看到他们出汗,看到他们对自己讲话中的错误做鬼脸。当他们屈从于自己的情感时,它将其冰冷地全部记录下来。镜头将听众和演员之间的距离缩小到最小。演说者的讲台在过去是将政治家抬高,远离人民——不仅实质上而且象征上都是。现在镜头将政治家拉近,让人们仔细审视。从这个意义上说,它将政治家降到了与观众相同的水平。镜头将非常丰富的表象信息带给观众;它突出了政治家的道德,而削弱了抽象的和概念的修辞。语言修辞可以超越人性到达神圣,而亲密的表象信息常常暴露人性的脆弱。[4]262 电视对知识权威和政治权威的消解如此,对英雄的弱化也同为此理,更何况电视文化本来就具有着某种貌似平等和公共民主空间的性质,至少在观看电视的时候,观众感觉自己拉近了权威和英雄人物的心理距离,似乎每一个权威和英雄都变成了普通人、平常人。

3.童年和成年的模糊。这是电视及电视文化又一个巨大的影响,一个普遍的观点是,电视媒体反映并制造了“催赶式”的儿童成长状况。艾尔凯德认为,由于电视缺乏旧媒介(如报纸、广播)所具有的“知识障碍”,因此电视并不需要儿童通过学习而获得理解它的能力。儿童借助电视简化了他们对信息的接近,电视将从前保留给成人的经验公开展示给了儿童:“幼童无法通过言词描述来想象的暴力与性亲密镜头,现在却直接而形象地呈现在电视屏幕上。”尼尔·波兹曼也认为电视是一个敞开的信息橱窗,它把成人文化毫无保留地展示给了儿童。于是儿童在童年阶段就提前知道了成人世界的秘密,他们本来应该享有的童年被缩短,而过早地拥有了成人世界的经验,这在一定程度上,意味着人类经验变得“同质化”了;尽管这样,由于儿童不了解自己所看到的内容,电视因此就产生了一种“虚假世故”的现象,即儿童变成“假大人”,这种情况转而导致成人把儿童们当成比他们实际年龄更大的个体来对待。[7]20。而梅罗维茨也认为,印刷代码的复杂性使所有年幼的儿童都无法利用印刷进行传播交流。从某种意义上说,印刷建造了一个能在成年人中间进行传播而又不会被儿童偷听到的“地方”。通过书籍,成年人可以自由地讨论那些他们不希望让小孩子知道的东西。另外,由于阅读涉及到需要一步步学习的复杂技巧,成年人通过改变各种图书内容写作代码的难度以控制较大儿童所能获得的信息。由于儿童在阅读复杂的成人书籍前必须先阅读简单的儿童书籍,所以印刷就使得不同年龄的儿童被隔离进不同的信息世界。[4]229 但电视上没有复杂的接触码用以排除年轻的观众或者将观众分成不同年龄群体。无论是成人节目,还是儿童节目,其播放时所用的基本编码对每一个电视节目来说都是相似的:声音和图像。所以“有了电视,就没有令成人厌烦或者难为情的简单的视觉风格。因此,各年龄的人观看许多相同节目就不足为奇了”。此外,电视文化的青春化也导致了成人的“扮酷”(老男人装扮成青少年)和“装嫩”(老女人装扮成青春少女),这使得大众似乎永远生活在青春文化里。所以,电视文化促使了童年和成年界线的模糊,而且也促使儿童“成人化”,而成人“儿童化”。

4.男女平等和男人气质与女人气质的融合。西方学者有一个观点,认为电视促进了女权主义的兴起,因为电视展示了男性霸权,也将男人与女人的不平等状况进行了演播。也有学者认为,在书籍文化时代,也就是语码符号时代,女性与男性隔离,并且女性之间相互隔离,她们没有“可以认定的外部标准”。“家中的女性……失去与外部世界的直接联系,意味着失去了事物如何运作以及如何评价一个人的真正标准的知识。”作为两性共享的新闻和娱乐的场地,电视改变了女性的看法。电视使女性能接触到“外部标准”并且提供了“事情如何进行”的知识。电视这个共享场景也推动了其中所展示的男性和女性的公开比较,按照电视所提供的男性标准,女性软弱、孤立,并且相对无用。如果一位男性处于大多数电视中的女性人物的位置,他可能会被认为是“失败者”。而且电视暴露给女性许多“男性话题”,而在印刷媒介中她们可能不会选来阅读,因为电视的信息是采用一种“表演”的形式,它的内容——尽管是“抽象”的“主题”——可以无须任何特别的预培训或知识就能为绝大多数女性所接受。另外,男性和女性常常一起看电视,这样的男性和女性都不可能再假装女性对某个世界事件一无所知。看了很长时间电视新闻的女性在听到一位男性对她说“你对这样的事情一无所知”时,她会非常气愤。从这个意义上讲,电视在信息上解放了妇女,种下了不满的种子。而这些种子会以其他反叛的形式开花结果。[4]202-203 因此,电视这个共享的空间支持了男性与女性从旧的角色中解放出来,使他们朝着“中区”性别角色靠拢,它混合了两种性别传统的前台行为与后台行为的某些方面。事实上,电视文化确实促进了男性与女性的互相学习和模仿,而且女性意识得到强化。而“超女”中颇具中性气质的李宇春的走红也似乎预示着“中性”气质得到更加广泛的认同,现实生活中男人“女性化”,女人“男性化”倾向似乎亦愈来愈明显。

四、图像革命的再思考

从以上几个方面可以看出,电视文化的图像革命无论如何革命,还是革了谁的命,它都是一场静悄悄的革命:电视媒介的出现不是一夜之间就改变了人和世界,电视的视觉文化及其图像符号是在无声无息中依据自身的文化逻辑型塑着人的生活、人的思维和行为方式。需要指出的是,“图像革命”这一个词语的提出,本身就带着对电视文化强烈的批判色彩,就有着“书籍文化中心论”的倾向。“革命”意味着“暴力”,意味着“推翻”,意味着“强势”,“图像革命”的提出,似乎“视觉文化”在以强势的姿态,以暴力的方式颠覆着书籍文化,消解着文字世界的魅力,也就是说,“图像革命”在当今许多文学与文化研究学者及媒介哲学专家的眼里,是与书籍文化或印刷符码相对立的。但电视与电视文化所进行的“图像革命”也并非是与书籍文化和印刷符码完全对立的,图像文化也并非完全没有审美价值和建构意义,关键是从何种角度来看。张晶教授在一篇文章里就说过:“作为我们这个时代的标志,图像在社会生活中的普遍存在已是一个客观的事实。图像在人们的生活中呈现出日益强化的趋势,这样也使人们处在更为泛化的艺术氛围之中。在今天的图像时代,很大程度上,‘审美化’可以说就是‘图像化’。这使我们对图像的性质产生了更多美学方面的思考。”他还认为:“图像本身蕴含了丰富的审美价值,但同时,也有很多非审美价值的存在,甚至是负面的价值。因此,从价值论的角度对图像加以考量,有益于对当代以图像为其突出标志的当代审美现实有更为理性的认识。”[8] 张晶教授这一论点是从美学维度肯定了图像的审美价值,指出了图像扩张也并非完全意味着文学诗性世界的丧失,只不过图像可能促使我们从新的维度来审视今天的文学及其审美关怀的范围。应该说,张晶教授的观点是客观而科学的,以“文学为中心”来审视图像文化和“以图像文化”为中心来审视文学,都可能走向偏激或偏见。考察人类的发展历程和个体生命的历程,人类从来没有和图像发生过彻底的决裂,人类的童年时代(原始时代)就是以图像符号来表达认知的,而个体生命的童年对世界的印象也是从“看”开始的。约翰·伯杰说:“观看先于语言。儿童学说话,先观看,后辨认,再说话。”他还说:“但是观看先于语言,还有另一层意思。正是观看才确立了我们在周围世界的地位;我们用语言解释那个世界,可是语言并不能抹杀我们处于该世界包围之中这一事实。我们见到的与我们知道的,从未出现一致。”[9]1 约翰·伯杰的话耐人寻味,视觉文化与语言文化的考察并非简单,需要我们从新的视觉哲学来考察。

电视和电视文化并非一无是处,电视文化所进行的图像革命并非都是负面的影响,如何客观准确地分析与论述其价值与意义,不但有益于良性的人文的电视文化的建设,而且有益于我们认识电视并从电视文化中吸取最富有感染力和审美价值的成分或元素,特别是对于文学而言,电视和电视文化不仅仅是其敌手,还可能是其新的空间和新的增长点。当然,认可并不等于完全认同,认可也不意味着失去批判的精神和理性的智慧,电视文化作为当代审美文化研究的一个重点和热点还有许多问题需要我们理清和辨识。

收稿日期:2008-03-20

作者介绍:谭旭东,中国传媒大学艺术学博士后流动站。(北京 100026),北方工业大学中文系。(北京 100041)

范文五:燕赵文化浸润中的河北革命历史题材电视剧-论文

2 0 1 3年 1 2月 ( 上旬刊 ) f 文艺 广 播

燕赵 文化浸润 中的河北革命历史题 材 电视剧

李 悦  中国传 媒 大学  河 北 电视 剧 是 指 取 材 于 河 北 大 地 人 民 的历 史 生 活 和 现 实 生

活. 反 映 出鲜 明 的河 北 地 域 文 化 特 色 的 电视 剧  本 文所 涉 及 的河  北革命历史题 材电视剧是指发生 于 1 9 l 1 年至 1 9 4 9年 间 . 以表  现 河 北 人 民为 建 立 和保 卫 人 民 政 权 艰 苦 抗 争 为 题 材 的 电 视 剧 作  品 。不 同 地 域文 化孕 育 着 不 同 地 域 色 彩 的艺 术 作 品 . 地域 文 化 包  括 某 个 地 区从 地 理 环 境 到 人 文 环 境 . 从 民间 流 传 的 习俗 到 精 英 思  想的影响, 是 一 种 综 合 的 文化 。 中 国 现代 文 学 史 上 有 京 派 、 海派 的

分法 . 乡 土 小 说 又 有 湘楚 文 化 、 浙东文 化 、 巴 蜀 文 化 和 关 东 文 化  等 分 法  笔 者 认 为 .河北 的 电视 剧 创 作 并 未 真 正 的形 成 具 有 重  大 影 响力 的派 别 .但 是 从 地 域 支 化 角 度 对 电视 剧 进 行 整 理 和 思  考是 十分有意 义的 . 有助于我们 对经常提 到的艺术 “ 本 土化 ” 进  行 深 入 的思 考 .对 于 当 下热 议 的 民族 精 神 寻 根 也 有 重要 的 启 示  作用 。   中 国 的抗 日战 争 是 中华 民 族 由衰 落 走 向振 兴 的 民 族 解 放 战  争, 在全 国抗战 巾, 河北 战场举足轻重 . 河北 的革命 历史题材 电   视 剧 主体 内容 便 是 指 抗 战题 材 电 视 剧 . 这 类电视剧记录历史 、 怀  缅历史 . 基 于 真 实 的抗 战 史 实 . 展 现 出 了燕 赵 大 地 上 丰 富 的抗 战    文 化 .在 河 北 的革 命 历 史题 材 电 视 剧 创 作 乃 至 整个 河 北 电视 剧  有 力 的 嘲讽 。 创 作 中都 处 于绝 对 的 主体 地 位 .根 据 河 北 行 政 区 内 部 不 同 的 地  两 年来 , 河 北 省 的 电影 电视 剧 创 作 生 产有 : 了长 足 的进 步 . 尤  域, 有发 生在 冀 中平 原 的 抗 日游 击 战文 化  电 视 剧 《 地 道战》 最 早  其 是 在革 命 历 史 题 材 电视 剧 的 创作 上  但 是 . 河 北 省 电视 剧 创 作  拍摄 于 1 9 9 9年 . 后于 2 0 0 5年 重 新 拍 摄 . 反 映 的 是 冀 中平 原 上 冀  生 产 现 状 与 厚 重 的 历 史 文 化 资 源 和 丰 富 的 革 命 文 化 资 源 还 不 对  中人 民进 行 的 反 扫 荡 的抗 日游 击 战  根 据华 北 平 原 的地 形 特 点 .   称. 与其 飞速 发展 的 经 济形 势 还 不 对 称 . 与 广 大 人 民群 众 日益 增  形 成 了房 连 房 , 街连街 , 村连村 的地道 网, 内外联防 , 相 互

配 合 打  长 的 多元 文化 需 求 也  对 称  论 产量 , 论 质量 , 论收益 、 电视 剧 创  击 敌  《 敌后 武 工 队》 描 绘 的是 冀 中平 原 反 扫 荡 的敌 后 武 装 斗 争 ,   作 的 成 就并 不 十分 理 想 , 笔 者 认 为 主 要 存 在着 以下 问题 : 首先 , 近  武 工 队 深 入 敌 占区 . 发 动群 众 , 依靠群众 . 组 建 民兵 组 织 , 建 立 情  几 年 的 的对 抗 战 题 材 文 学作 品 和 电影 作 品 的改 编 的 电 视 剧 质 量  报站 , 开展对敌斗争 , 摧毁敌伪组织 、 伪 政 权 。 同时 , 还 有 展 现 冀  良莠 不 齐 , 存 在者 过 度 传 奇 、 浪漫 , 江湖气草寇气 成风等问题 , 形  中平 原 别 样 风情 的 水 乡 抗 战 文化 , 电视 剧 《 小兵 张嘎》 《 新 儿 女 英  成 了盲 目改 编 . 从“ 仪式 ” 到“ 景观 ” 的经典解 构现象 . 倍受 争议 。   雄传》 就 将 白洋 淀 雁 翎 队的 故 事 搬 上 荧 屏 , 雁 翎 队 根 据 白洋 淀 地  第 二 . 缺 少 对 人 文关 怀 与 人 性 复 归 深 度 开 掘 . 同样 是 革 命 历 史 题  区水 网 密 布 、 便 于 隐蔽 和宜 于 突 然袭 击 的 特 点 , 积 极 开 展 对 敌 斗  材 , 姜 文 电 影 作 品《 鬼子来 了》 就 对 民 族 性 与 民 族 品 格 进 行 了 深  争  同时 . 河北 的北 部 山区 有 著 名 的 长 城抗 战 , 如之前热播 的电   度 的 思 考  如果 电视 视 剧 创 作 仅仅 停 留在 社 会 政 治 、 伦 理 道 德 乃  始 终 避 免从 终 极 的文 化 、 人 性 乃 至 哲 学 的 高 深  视剧 《 大 刀 向 鬼 子们 头  砍 去 》 又名《 亮剑 2 》 , 展 现 的就 是 古 北 口   至时政宣传层面. 与 喜 峰 口 的抗 战 文 化 , 还有 以《 遍地 烽火》 为 代 表 展 现 的 也 是 的  层 面 的解 析 、 审思 , 将 难 以接 近 艺 术 真 实 。第 三 ,缺 乏 对 地 域 文  平 北 根 据 地 抗 战 文 化  化 特 色 以及 燕 赵 精 神 的进 一 步 开 掘  燕赵文化源远流长 . 是 中华 文 化 的 重要 组 成 部 分 . 对 中 华 文  燕 赵 区域 不 能 以今 河 北 省 的 省 界 为 界 线 .但 是 燕 赵 文 化 的  核 心 区域 便 在 河 北 域 内 . 是 河  E 文化 的根 琏 和 血 脉  燕赵 文化 是  种 典 型 的汉 文 化  文化系统大致 由三   个了系统构成 、 即 农 耕 文  化、 京 都 文化 和游 牧 文化  这 三 子文 化 系 统 彼 此 渗 透 、 相互影响 ,   形 成 了燕 赵 文 化 的 三重 特 征  这 三 重 特 征 是 与 革 命 历 史 题 材 电  视 剧 中 的 革命 精 神 有 对 位 关 系 的 : 以游 牧 文 化 为 中心 ,形 成 的  “ 勇武任侠” . 以农 耕 文 化 为 中心

, 形成 的“ 淳朴坚韧 ” 以及 以京 都  文化 为 中心 . 形成的“ 忠正节义”   总而言之 . 燕 赵 文 化精 神 和 革  命 人 文 精 神 都 具 有 三 位 一 体 的 同构 性 .它 们 同 样 都 把 个 体 生 命  力量 、 伦 理情 感 和博 大 的 民族 国家 情 怀 整 合 到 了一 起 。《 红旗谱》   塑 造 了横 跨 两 个 时代 的农 民 英 雄 朱 老 忠 . 他 有 句 口头 禅 “ 出水 才

见两腿泥” , 这 足 见他 的淳 朴 坚 韧 , 刚毅 不 屈 的 斗 争 精 神 : 他 豪 爽  正直 , 满腔侠义 , 为 了支 持 好 友 严 志 和 的儿 子 江 涛 去 保 定 二 师 读  书, 他 不 惜 卖 掉 自 己家 的 一 头耕 牛 : 他 对朋 友 赤 胆 忠 心 . 运 涛 参 加  革 命 后 被捕 入 狱 。 严 志 和家 遇 到 灾 难 , 朱 老忠 挺 身 而 出 . 带 领 江 涛  千 里 迢 迢 去 济 南 探 监  河北 历 史 题 材 电视 剧 中 如他 一 样 的 人 物  比 比 皆是 : 《 小兵 张嘎》 中 的小 嘎 子 、 《 地道 战》 中的高家庄 人 民 、   《 新儿女英雄传 》 中 的牛 大水 … … 燕 赵 精 神 燕 赵 文 化 是 河 北 人 民  的灵 魂 和 血 脉 ,在 十 七 年 文 学 中 曾表 现 出 极 强 的生 命 力 与感 染  力, 但是今天 , 无 论 在 文 学 界 还 是 影 视 界 并 没 有 因其 特 色 而 形 成  鲜明的派别 . 好 像 燕 赵 精 神 在这 个 时 代 毫 无 征 兆 的失 语 了  而 在  此 情 境 下 的河 北 革 命 历 史 题 材 电 视 剧 的发 展 也 遇 到 了瓶 颈 . 在 商  业大片的市场冲击下 . 在好 莱 坞 动 作 大 片 涌 人 国 内 的 背 景 下 . 以  英雄人物 、 革命 故事为题材的红色影视剧 . 渐 渐 成 为 影 视 行 业 的  “ 弱势群体”   究其 失 屠 与 失 落 的 原 因 . 这 与 文 化本 身 随 着 历 史 的  发展而不断发展前进 . 人们 文 化 视 野 的 扩 大 和相 互 交 融 . 地 域 间  文 化 的 趋 同倾 向 有 关 .也 与 当前 大 众 热 衷 于 流 行 文 化 的 浮 躁 的  消费环境有关 . 是对文化寻根热的今天讲 “ 寻根 ” . 讲“ 本土化 ” 最

化 的 发 展 有 着 重要 影 响  燕 赵 文 化 有其 好 气 任 侠 、 慷 慨 悲 歌 的侠  义精神 , 变革进取、 自强 不 息 的奋 斗精 神 , 追求 和合 、 顾 全 大 局 的  德义精神 , 勤劳淳朴 、 虔 诚 礼 让 的 处 世 精 神 等 优 良精 神 特 质 。在

推 进 社 会 主 义 文化 强 国 建 设 .提 倡 增 强 民族 文 化 创 造 活 力 的今  天. 重 新 发 掘 燕 赵 文 化 的 魅 力 和 弘扬 燕 赵 文 化 的 精 髓 . 从历史 中   寻找 属 于 未 来 的 永 恒 无 疑具 有 重 大 的 现 实 意 义

注释 :

… 李

慕寒 , 沈守兵 . 试 论 中 国地 域 文 化 的 地 理 特 征 【 J J . 人 文地 理,

1 99 6. 1 .

文: 订 阅 时代 , 逍 遥 自在 。( 3 ) T h i n g s   g o   b e t t e r w i t h   C o c a — C o l a . ( 可  口可乐 广 告 ) 译文 : 心旷神怡 , 万 事 如 意

四、 结 论

参 考 文献 :   【 1 】 陈安定. 翻 译 精 要【 M1 . 北京 : 中 国青 年 出版 社 , 2 0 0 4 .

【 2 】 方 梦之 , 毛 忠 明. 英 汉. 汉 英 应 用 翻 译 教 程 【 M 】 上海 : 上 海 外 语

教 育 出版 社 . 2 0 0 4 .

广告 标 题 是 广 告 的 核 心 . 所 以标 题 的 翻译 显得 尤 其 重 要  从

[ 3 】 靳涵身. 诗 型 广 告 翻译 研 究 [ M 】 . 四川 : 四川 大 学 出版 社 , 2 0 0 4 .   4 1 李丽梅. 从 广 告 的语 言要 素 看 广 告 英 语 的 翻译 与欣 赏 f J 】 . 石 油大  须 了解 消 费 者 的 兴 趣 : 其次使用 更多的疑问句和祈使 句 : 最 后 是  『

对 翻 译 出来 的 文 本 一 定 要 设 计 独 特 同 时 有 效 地 引 起 读 者 的 兴  学 学 报 ( 社会科学版) , 1 9 9 7, ( 4 ) .   趣  希 望 本 文 可 以 对 那 些 想 要 学 习 或 者 研 究 广 告 标 题 翻 译 的 有

所 帮 助

这个 研 究 中 . 我们 可 以 总结 一 些 广 告 翻 译 的原 则  首 先 是 译 者 必

[ 5 】 连颖. 浅析 涉外 广 告标 题 的 翻译 … . 南平师专学报 , 2 0 0 5,

f   1) .

作者 简 介 : 李悦 , 中 国传 媒 大 学博 士 生 。

C   H   l   N   A   V   E   N   T   U   R   E   C   A   P   I   T   A   L   4 7 1

范文六:重大革命历史题材文艺创作的里程碑--评电视剧《毛泽东》

圈豳

钟   谬儒

影  星

镜  詈

像  ! 蠹

重大革命历 史题材 文艺刨作 的里程碑

— —

评 电视剧 《 毛泽 东 》

o 刘绍 峰

在 毛泽 东 同志 诞辰 1 2 0周 年 之  创 造 历史 的老路 上 去 。这 是 以前 此

际 ,中央电视台一套 、湖南卫视在  类 题材创作很容易犯 的一个毛病 。   黄金时段同步推出了大型 电视连续  当代中国早过 了英雄创造历史 的时

剧 《 毛泽 东》 , 观众 反响热烈 ,各  代 ,但无论何时何地 ,英雄永远都

方 面 好 评 不 断 。该 剧 以 2 0世 纪 初  会是一个民族 国家 的个性标志和精

到中华人民共和国成立 的中国社会  神旗帜。尊重历史 ,尊重包括英雄

为 背景 ,把 毛泽 东 放 到时 代 历史 的  在内的每个个体 的价值 贡献 ,一个

情境 中去塑造 ,以人带史 ,集 中反  民族 国家 才能英 雄 辈 出 ,活力 四

映 了毛 泽东 从一 个 乡村 少 年 成长 为  射。因此 ,如何处理领袖与人 民的

党 和 国家领 袖 ,凝 聚全党 智 慧力  关 系 ,做 到 既 尊 重 史 实 ,又 避 免

量 ,领 导人 民推 翻专制 统 治 ,追 求  “ 高大全” 、把领袖神化 ,在很大程

民族解放 ,建立人 民民主的社会主  度上关系到该剧 的成败 ,尤其需要  义国家 的光辉历程 ,全景式地还原  注意准确把握 ,精确拿捏 。该剧创  了近现代 中国一段历史 ,思想性 、   作之初 就确定 了塑造 “ 人民领袖 ”   艺术性 、观费 陛相结合 ,具有史诗  的艺 术定 位 ,把 领袖 形 象 放到 人 民  般 的品格 ,作 了多方面探索创新 ,   部里程碑式作品。

中间去 塑造 。这 一 理念 在 创作 生产  少 年 毛 泽 东求 知 欲 强 、勇 于 任 事 、   是重 大 革命 历史 题 材文 艺 创作 的一  的每 个环 节 都得 到贯 彻 。剧 中的青

首先 , 《 毛泽东》 成功地在人  大胆担当。这种个性使他在一些人

民创 造 历史 的伟 大 实践 中塑 造 了领  眼 里 近 似 于 现 在 的 “ 问题 少年 ” ,

袖形象 。毛泽东是新中国的开国领  是父母和亲朋好友的教育帮助 ,让  袖 ,在建党建军建 国和建设新文化  他走 出韶 山冲 ,开阔了眼界 ,逐步  等方面功勋卓著 。以他为题材进行  成长成熟 。成年后 ,他探求真理 ,   影视创作 ,稍不注意就会走到英雄  寻找救 国救 民道路。电视剧将他放

(www.wenku1.com)钟  谬

毒   星   影

型   视

量   镜  蠹   像

中央第一代领导集体 中进行叙事 ,集 中  家庭 和情 感 生 活 中 ,写他 与杨 开 慧 、贺子

现 他指 挥

若 定 的 战 略家 风 采 、挥斥 方 道

珍 的真挚爱情 ,对弟妹的关心爱护 ,对儿

的诗人气质 ,红花绿 叶相互映衬 ,相得 益  子毛岸英 的严格要求和父子情深 ,十分贴  彰 ,突出他领袖群伦 的精神气质 。作 品还  切 地 挖 掘 他 为 人 夫 为人 父 兄 的常 人 情 感 ,   特别重视描绘他与劳动大众 的鱼水情 。他  有 血 有 肉 ,生 动 鲜 活 ,塑造 了一 个 敢 爱敢

深人群众 ,找到 了革命 的力量之源 ,形成  恨 、有情有义 的真心英雄形象 。在血与火

了群众观念 ,树立 了人 民意识 ,思想和行  交织的重大革命 中 ,这些元素的介入 ,既

为 有 了深 厚 的 现 实 根基 。剧 中 的毛泽 东 呼

使作品有 了丰实 的题材 厚度 、宽广的人性  内容 ,也使作品的艺术结构和表达有 了更

大 的选择 空 间 。这 种 人 性 人情 通 过 他 与 战  友 同志 工 作 、交 往 中 的亲 密无 问 、襟 怀 坦

应时代社会 的要求 ,坚定不移地 以为人民

服 务 为 旨归 ,坚 持 人 民立 场 ,代 表人 民利  益 ,反抗 专 制 ,追 求 劳 动 大众 和 民族 国 家

的 自由解放 。正是这种立场和选择 ,使他  步的至高点上 ,得到全国人 民的衷心爱戴

定 了 坚 实 的社 会 基 础 。为 达 成 这 一 目标 ,

白、诙 谐风趣 ,也 得到不 同程 度的呈现 。   马夫老孙跟随毛泽东多年 ,中央离 开西柏  了,悄悄请求调离 ,不辞而别。获悉情况

后 ,念 旧情 的 毛泽 东 在 中央 机关 已 准备 好

和他领导的中国共产党站在 了中国社会进  他 对待 自己的马夫老孙 的情节 尤为典型 。   和拥护 ,为赢得全 国胜利 、建立新 中国奠  坡 时 ,他得知毛泽东有车坐 ,用不着骑马  该剧铺陈了大量感人的细节 。如 ,他在长

沙深 人 群众 调 查 研 究 ,发 动工 人 、学 生 开

出发进城时 ,却像个小孩子一样耍起 了性  子 ,一定要把老孙找 回来 ,任周恩来等 中   他如约请老孙坐在一起看戏 ,却忍不住 烟  瘾 ,不顾危险私 自 一人外 出抽烟 ,在党小

似 有些 强 词 夺 理 的辩 解 ,以及 最后 诚 恳 的  检 讨 ,深 刻 地 揭 示 了一 个 领 袖 在 运 筹 帷  幄 、决 胜 于 千 里 之 外 的 同 时 ,作 为 一个 正  常人 的真 性 情 ,塑 造 了 一个 情 感 充 沛 、可  亲可 爱 的领 袖 ,感 人 至深 ,丰富 了毛 泽 东

展斗争 , 在延安现场调解 老百姓 的婚恋纠  民群众参加革命 ,支援前 线 ,揭示人 民的   主体 作用 ,展现 蕴藏 在人 民中 的巨大 力  了毛泽东高超 的领导智慧和崇 高的人格魅

力 。这 种 视 角 选择 当代 观 众

审美 要 求 ,产  生 了最佳 的艺术 效果 。   其 次 ,将 毛泽 东 还 原 成 一个 有 血 有 肉

纷等 。同时 ,穿插许多场景 ,直接书写人  央 领 导 怎 么劝 就 是 不 肯 动 身 。 进 北 京 后 ,

量 ,在人 民创 造历史 的伟大实践 中 ,再现  组 生 活会 上 受 到 老孙 的尖 锐 批 评 。他 开始

的人 ,展示领 袖的真情真性 。  《 毛泽东》

是一部带有个人传记色彩的作品 ,不可避  免地要介入 到他 的家庭 生活和感情世界 。   由于历史原 因,有的人把毛泽东当神顶礼

膜 拜 ,也有 人 把 他 当圣 人 、 “ 完 人 ”来 要

的艺术形象 ,拓宽 了重大革命创作的题材

和艺术 表 现形 式 。

第 三 ,以史实为依 据 ,艺术地展现时  代历史风貌 。如何处理历史 真实与艺术真

求 ,求全责备 ,甚至把种种不实之词强加  到他头上。 《 毛泽东》 以人为本 ,站在 时  代社会 的高度 ,从韶 山少年写起 ,还原他  的普通农家子弟身份 ,将笔触深入到他的

实的关系 ,是 困扰重大革命历史题材创作

的一个带普 遍性 的问题 。这方 面 ,   《 毛泽  东》 也提供 了有益 的经验 。由于毛泽东在

中国革命 中的特殊地位 ,该剧几乎牵涉到

(www.wenku1.com)彳钟∥

煮   影  星

2 0 世纪 中国所有重大事件 、历史人物及其评  价 。据统计 ,该剧有名有姓 的出场历史人物

达 9 6 3人 。一 部 电 视剧 要 容 纳 、梳理 这 么 多

视  :   镜  型   像  萋

事件和人物关 系 ,是史无前例 的。为确保史  实无差错 ,作品在 国家权威部门直接指导下 ,   遵循重大革命历史 题材的创作原则 ,精益求

精 ,对 涉 及 的 每个 史 实都 作 精 细 地核 对 、考

证 ,顺应当代观众渴求客观真实 的审美期待 ,

通 过 回到 历 史 的情 境 客 观 展 现 毛泽 东 的历 史

功绩 ,力求实事求是 ,不争功 ,不委过 。对  陈独秀 、博古 、李 立三等人在特定历史 时段

的贡献 、 自省 和 真实 的工 作 状 态也 有 所展 示 。

对蒋介石等国民党 代表人物 ,既 写出了他们

反 共 反 人 民 的一 面 ,也 从 民族 国 家 的 角度 表

现了他们抗 日爱 国的一 面 ,没有 刻意丑 化 、

矮 化 ,呈 现 历 史 人 物 的原 貌 ,呼 应 了 当下 国

共合作 、两岸和解的时代潮流 ,展现了历史

和历 史 人 物 的 复 杂 性 和 多样 性 ,对 历史 真 实

作 了精准把握 ,经得起历史的检验 。  ( 毛泽  东》 是一部 电视剧 ,既要忠实于历史 ,也需

要 积 极 进 行 艺 术 虚 构 和 想 象 ,在 精 心 的 艺术

营构 中 ,给人 以美 的享受 。作品在这方面也

有 独 特 的创 造 。如 重 庆 和谈 时 ,民 主 党 派人   士邀 请 毛泽 东 、 国 民党 要 员 一 起 看 戏 。 国 民  ( 作 者单 位 :湖 南省委 宣传部)

责 任编 辑 马 新亚

党人要看 《 负荆请罪》 ,民主党派想看 ( 将相

和》 ,毛泽东却出人意外地点了 伏 闹天官》 。

这 一情节纯属虚构 ,却非常真实地揭示 了当

时 中 国社 会 三 种 力 量 的不 同立 场 、选 择 ,有  画龙 点 睛之 妙 。猜 谜 一 场 戏 也 是 。 国 民党 把

抗 战胜利归 于 “ 蒋干 ” ,认 为是 蒋介石 的功  劳。毛泽东却给 出了 “ 共工” 的谜底 ,大义

凛 然 地 宣 扬 共 产 党 对 抗 战 的 功绩 ,将 功 劳 归  于 人 民 ,机 智 地 化 解 了 敌 意 ,赢 得 了 喝 彩 ,   把历 史 真实 与艺 术 真实结 合 在一 起 。   近 代 以来 , 中华 民族 一 直 被 一 个 强 国 富

民的伟大 复兴梦所激 励着 。这个梦 的实现 ,

范文七:从电视剧《辛亥革命》创作看“告别革命论”

从电视剧《辛亥革命》创作看“告别革命论”

2012年01月13日 红旗文稿 王朝柱

30多年前,我就想写一部上自辛亥革命下至中华人民共和国成立的大书,并选定孙中山、李大钊、毛泽东、周恩来等领袖人物作为这本大书的主人公,先后撰写了长篇史传文学《李大钊》、电视连续剧《巨人的握手》(与人合作)、电影文学剧本《毛泽东的长征》(即后来拍成电影的《长征》)等作品,出我所料的是大获成功。接着,我又创作了《周恩来在上海》、《开国领袖毛泽东》等二十余部史传文学;同时又写了《长征》、《延安颂》、《解放》、《解放大西南》等十八部电视连续剧。有意思的是,我想写的这部大书的开篇《辛亥革命》到去年才搬上银屏,和观众见面。在创作中,我坚持两个基本原则:一要旗帜鲜明地反对“告别革命论”,二要写出参加辛亥革命那一代知识分子的两面性,即革命没有知识分子是不行的,但他们在革命中的言行和功过又是十分复杂的。

从我对辛亥革命的认知看“告别革命论”

辛亥革命是一次真正意义上的伟大的资产阶级民主革命。它“不仅标志着大清王朝二百六十八年统治的终结,而且也结束了自秦始皇统一中国以来实行了二千一百三十二年的封建王朝的帝制时代”,“把共和的观念推向全社会,使得封建帝制永不能再行于中国”;同时,还“开启了中国前所未有的变革”。因此,辛亥革命在人类前进的长河中,其历史地位等同于奴隶社会取代原始社会的革命,封建社会取代奴隶社会的革命,资本主义社会取代封建社会的革命,真可谓是功莫大焉,将永远彪炳史册!

令人费解的是,近些年来一个学术上的伪命题“告别革命论”大行其道,公然宣判这场终结封建社会的辛亥革命搞错了!在他们看来,历史的前进不是建立在自身发展的客观规律上,而是建立在他们的主观假设上——尽管他们也知道历史是不能够假设的。由此,他们堂而皇之地说:自谭嗣同到辛亥革命,受激进主义的影响,在我国开启了救亡压倒启蒙的历史阶段,使中国走上暴力革命的道路,造成社会动乱,妨碍延缓了中国通过专门的思想启蒙和发展实业走向现代化的进程。由此,他们又进而推论并想当然地认为,假设没有维新变法中谭嗣同的过激主张、没有义和团运动,没有辛亥革命和五四运动,没有抗日战争、解放战争等,中国将会何等强大。换言之,一切志士仁人为推动历史前进而发动的历次革命活

动是错误的;孙中山为推翻帝制、创建共和而建立的同盟会、国民党是错误的;毛泽东等中国共产党人发动的前仆后继的革命则更是错误的。他们的结论是,革命只能导致社会动乱和生产力的破坏,中国近现代贫穷、落后的根本原因,就是因为有了上述一场接一场的革命。

世人皆知,革命一词不是我国近现代革命家发明的,更不是从西方列强诸国传过来的。稍有近现代史常识的人都清楚,辛亥革命的大将章太炎先生就曾说过革命二字的出处在《易经》:“汤武革命,应乎天而顺乎人。”同时,他在推翻帝制、走向共和的革命中还向国人高声怒吼:“公理之未明,即以革命明之。旧俗之俱在,即以革命去之。革命非天雄大黄之猛剂,而实补泻兼备之良药矣„„” 真不知那些持“告别革命论”者读了这段话有何感想!更不知他们何以面对那些高喊革命并为之献身的先贤和先烈!

另外,持“告别革命论”者一定知道自称是革命军马前卒的邹容,也一定会记得邹容以弱冠之年撰写的惊世名作《革命军》,如果健忘的话,请再听听他在书中的大声疾吼吧:

“呜呼!我中国今日不可不革命;我中国今日欲脱离满洲人之羁绊,不可不革命;我中国欲独立,不可不革命;我中国欲与世界列强并雄,不可不革命„„革命哉!革命哉„„我大声疾呼,以宣布革命之旨于天下!”

请问:清末民初的亿万民众为什么会高举革命的大旗,向着推翻帝制、走向共和的大道上迅跑呢?是一代又一代高喊革命的志士仁人愚昧无知,还是当前的这些宣称“告别革命论”者是脱离现实的坐而论道或历史虚无主义呢?

清末民初的社会精英、志士仁人为什么要采取革命的手段推翻腐朽、没落的大清王朝呢?换言之,我国为什么不能采取西方诸国君主立宪的手段而保留封建帝制这个躯壳呢?从东西方文化之比较的观点看,英国在完成君主立宪、建立资产阶级议会制之前,欧洲进行了长达二百余年的文艺复兴运动,完成了资产阶级革命的思想舆论准备阶段;与之同时,欧洲沿海的国家随着海盗的兴起和哥伦布发现新大陆,重商思想取代了重农主义,一个强有力的资产阶级随即登上了历史舞台。再者,稍有世界史常识的人都知道,英国实行君主立宪体制,也是经过了激烈的战争较量、从杀英国国王查理一世开始的,绝不是“告别革命论”者所说的没有采取暴力革命手段完成的。

反观我国清王朝的建立,恰好是英国完成君主立宪体制的前后。因此,当时的中国既不可能产生东方的文艺复兴——即取代封建帝制的舆论准备阶段,也不可能形成可以取代封建帝制的强大的资产阶级。自然,从奴隶社会走来的清朝政府也没有坚船利炮,成为外向型的海洋大国,并通过“侵略弱小的国家,掠夺不同民族创造的财富,大量贩卖黑奴,向外国输出鸦片”等手段,迅速完成资本主义社会所必需的财富积累。相反,自鸦片战争之后,我国逐渐沦为半殖民地、半封建的社会。从此,中华民族在西方列强和腐朽没落的清王朝的双重压迫下生活,其苦、其难是可想而知的。再者,清朝末年——尤其是慈禧太后执政之后,对内采取极其残暴的统治手段,血腥镇压全国各地、各民族的起义;对外采取割地赔款、投降媚外的政策,公然宣称“宁赠友邦,不予家奴”、“量中华之物力,结与国之欢心”,签订了一个又一个卖国条约,把150多万平方公里的大好山河割让给了外国!仅一项庚子赔款,金额就高达4.5亿两白银,平均每一个中国人要付白银一两,如果再算上39年的利息,每年都要付出1800多万两白银。更为是可忍、孰不可忍的是,慈禧太后为了满足自己骄奢淫逸的生活,竟然把建设海军的军费用来修建颐和园!对此,章太炎当时写了如下这副名联:

“今日到南苑,明日到北海,何时再到古长安?叹黎民膏血全枯,只为一人歌庆有;五十割琉球,六十割台湾,而今又割东三省!痛赤县邦圻益蹙,全逢万寿祝疆无!”

这就是腐朽、没落的清政府末年的真实写照!

持“告别革命论”者为什么还要坚持保留这样腐败、无能的清王朝的躯壳呢? 另外,持“告别革命论”者还竭力推崇康有为、梁启超以前的政治家和思想家,认为他们不仅反对暴力革命,而且引进西方的先进思想,唤醒了我国政体变革的启蒙时期,并导致了实业救国的洋务运动。换言之,中国假设照此路走下去,一定会避免暴力革命,且很快会像欧美诸国那样强国富民。我们姑且不论中国人民为什么不走他们指出的这条“假设”之路,还是让我们回首这段清朝末年真实的变革历史吧!

我国自鸦片战争之后,出现了“放眼看世界的第一人”林则徐,公开承认我国落后了;接着,魏源等先知先觉举起“师夷长技以治夷”的大旗,从理论上开启了洋务运动。但是,时人和后人都清楚发动洋务运动的主将是军政大权操于一

手的曾国藩、左宗棠、李鸿章等清朝末年的重臣。他们的思想核心是忠于朝纲,他们的行为准则是维护帝制,是清朝末年名副其实的所谓中兴大臣。公平地说,他们开启并推动、领导的洋务运动取得了相当的成绩,在我国近代工业化的历史进程中也占有重要的位置。但是,我们用唯物史观去分析,他们搞洋务运动的真实目的不单单是为了强国,还要镇压轰轰烈烈的太平天国的造反和东、西捻军的起义。再如,左宗棠开办了船政学堂,创办了建造军舰的造船厂,为我国培养了第一代海军,功在当代!可是在只知靠卖国求荣的清朝政府的统治下,即使中法之战后期在台湾、越南的作战打败了法国,作为战胜国的大清王朝照样向战败的法国割地赔款;再说李鸿章倾半生之力创建庞大的北洋水师,结果一场甲午海战全军覆没,无数的英勇水师官兵葬身大海,把国家推向了亡国灭种的边缘。请问,在此国将不国的危亡之秋,国人奋起救国有什么错?持“告别革命论”者责难国民救国压倒了启蒙其真正目的何在?难道为了所谓救国不能压倒启蒙的理念让国人当亡国奴就是正确的吗?

就说康有为、梁启超等发动的公车上书吧,他们的本意是想通过和平的手段、借用光绪皇帝的权力达到维新变法的目的。一言以蔽之,康、梁变法的终极目的是达到“皇位永固”,“大权统于朝廷,庶政公诸舆论”。其性质是改良主义的。即使如此,慈禧太后也不允许,在袁世凯等“后党”军政要人的支持下,维新变法未过百日就遭到了血腥镇压。结果,谭嗣同等慷慨就义,康有为、梁启超等人于惶恐之中逃离北京,长年流亡海外。请问,持“告别革命论”者为什么不谴责投降卖国、残杀革命志士的清朝政府,反而大加责难谭嗣同等先贤从容就义的壮举是救亡压倒了启蒙,并开启了暴力革命呢?再设问:一个连搞点改良主义的维新变法都不允许的清朝政府,会恭手让出皇权、实行民主立宪吗?答案是不言而喻的!

另外,我们再看看欧洲文艺复兴时期的英国、法国、西班牙、丹麦和瑞典等国家,全为争夺海上霸权、完成资产阶级革命所必须占有的财富,在一百多年的历史中相互发动了数以百计的大小战争,却没有一个西方学者把启蒙和救亡截然分开,也没有一个学者责难自己的国家救亡压倒了启蒙。如果我们再想一想欧洲文艺复兴时期的思想家布鲁诺和大科学家伽利略的命运,再想想法国大革命前的大思想家狄德罗和卢梭的命运,不就更加证明持“告别革命论”者提出的救亡压

倒启蒙说也是一个伪命题吗?

简言之,清朝末年的国家机器是腐朽没落的独裁专制王朝,必须采取革命的手段彻底摧毁它。另外,在中国日渐变成半殖民地、半封建社会的过程中,历史已经证明,打着洋务运动的旗帜从事实业救国之路是行不通的;试图通过维新变法达到改良主义的君主立宪也是死路一条。自然,“告别革命论”这个伪命题也就不攻自破了。

结论:辛亥革命是一场伟大、正确的资产阶级民族、民主革命。 这也是我创作电视连续剧《辛亥革命》的戏魂。

如何正确认识和艺术地再现辛亥革命

对剧作家而言,所谓正确认识和艺术地再现辛亥革命,就是利用戏剧这一载体,正确和艺术地把历史上的辛亥革命化作生动感人的剧作。对我而言,就是要把轰轰烈烈的辛亥革命的历史,写成一部具有史诗品格的电视连续剧《辛亥革命》。因此,它要求剧作家在进入创作的时候,还必须刻意地去完成历史真实向艺术真实的转化。

从严格的史学意义上讲,求得历史的真实是史学家的职责,而如何解读真实的历史,又是受着不同史学家的史学思维决定的。就艺术创作规律而言,所谓艺术真实是通过艺术家的创作完成的。需要加以说明的是,这种创作必须建立在历史真实的基础之上,受历史真实的制约。否则,剧作家笔下的艺术真实就是虚假的。为此,剧作家首先要吸收史学家的研究成果,其次还要完成由史学思维向艺术思维的转化。唯有如此,剧作家创作的艺术真实才不仅具有史学品格,而且还能超越历史的相像真实——进而揭示历史的本质和历史发展的规律。

1、全剧的风格和布局

说到《辛亥革命》全剧的风格,我的定位是史诗品格的长篇电视连续剧。所谓史,就是要求《辛亥革命》以宏大的历史视野,“正面地完整地真实地形象地再现从1905年到1916年以辛亥革命为核心的历史风云”,“对历史背景的交待,对所有重大历史事件的描写,其基本尺度和主要情节都能经得起与基本事实的认真的对照”(李准语)。诚如前文所述,我写的辛亥革命是在完成了历史真实向艺术真实转化之后,又根据“大事不虚,小事不拘”的原则进行艺术再创作。所谓诗,就是要求我写的《辛亥革命》是一首戏剧化了的长诗,全剧的描写应尽量做

到用诗化的语言,主要人物的对话不仅要有特定的时代感,而且还要有诗人的激情。唯有如此,才能写出一部史诗品格的电视剧《辛亥革命》。

辛亥革命从何时算起,史学家并无定论。为了纪念辛亥革命一百周年,也为了剧情的集中,电视剧《辛亥革命》从发起、成立同盟会写起。辛亥革命到何时结束?史学家认为孙中山领导的二次革命失败就结束了。但是,为了完成推翻帝制、反对复辟这两大主题,我有意写到袁世凯之死。我历经长时间的酝酿、痛苦的思索,这12年风云激荡的历史逐渐在脑海中形成了如下的结构和布局: 第一集是全剧的序,写出中国已沦落为半殖民地、半封建社会,全国各地的反清团体没有统一的组织,也没有统一认同的革命纲领,急需去日本寻找孙中山先生。

接下来,我又多次审视辛亥革命的主体,竟然发现是一首浑然天成的五言或七言绝句,十分自然地分成起、承、转、合四大部分。

起篇:围绕着同盟会的成立、内部的纷争、回国发动起义以及徐锡麟、秋瑾等壮烈殉国的革命事件展开;

承篇:着笔写出镇南关起义、马笃山战役、广州起义等重大事件,不仅要再现全国风起云涌的革命大势,更重要的是要完成黄花岗七十二烈士英雄群体的塑造;

转篇:以武昌起义、阳夏保卫战、南北议和、孙中山就任临时大总统为中心,写出全剧的革命高潮;

合篇:围绕清朝退位、孙中山交出临时大总统、刺杀宋教仁、二次革命失败、袁世凯登基而死的真实历史,艺术地点出:“封建帝制永不能再行于中国”; 束前的画外音,点出新文化运动业已拉开帷幕,中国共产党即将登上历史舞台。

2、孙中山是辛亥革命的当然领袖

在辛亥革命前后的历史舞台上,各个阶级、各种势力的代表人物粉墨登场,淋漓尽致地表演着他们不同的诉求。但就其社会主要矛盾而言则是两大派,一是以孙中山为代表的资产阶级革命派,再是以袁世凯、载沣等为代表的清朝统治阶级顽固派。孙中山何以成为推翻帝制、走向共和的领军人物呢?请看如下事实: 清朝末年,危机四伏,大江南北燃起推翻清朝的烽火。正当康有为、梁启超

等发起的维新变法遭到残酷镇压之时,孙中山正式登上历史舞台。他“上书李鸿章失败之后,自认改革之路化成泡影,毅然决定甘冒杀头危险,领头革命”,并在檀香山建立第一个“振兴中华、维护国体”的革命组织兴中会,且向中外昭示兴中会的政纲:“驱逐鞑虏,恢复中华,创立合众政府。”实事求是地说,孙中山不仅在清朝末年第一个建立推翻帝制的革命组织——兴中会,而且还是提出走向共和政纲的第一人。因此,他无可争议地站在了当时中国革命的制高点上。 随着八国联军在北京血腥的屠杀,同胞的热血擦亮了先知先觉们的眼睛,各种革命团体如雨后春笋般建立起来。影响较大的有湖南的华兴会、浙江的光复会、安徽的岳王会等。待到《苏报案》发生之后章太炎、邹容等被捕,黄兴、宋教仁、陈天华等发动长沙起义失败逃到日本之后,中国革命又陷入迷茫时期。

恰在这时,孙中山来到了日本,迅速把这些革命的迷茫者集聚一起,发起成立统一的革命组织“同盟会”,提出十六字政纲:“驱逐鞑虏,恢复中华,创立民国,平均地权。”接着,他又提出三民主义,并写进“同盟会”时期的《建国方略》。这时的孙中山是众望所归的革命领袖。

孙中山一生发动过十次反清起义,除去镇南关起义以外均未亲临战场指挥,这是因为清朝政府对孙中山死令通缉不准回国造成的。然而不可否认的是,每次起义的思想灵魂和具体部署都是孙中山的。起义所需的经费、军火以及失败后的善后款项,也全都是孙中山向海外爱国华侨募集的。广州起义失败之后,黄兴等面对反动统治阶级的疯狂屠杀一时不知该如何应对,身在海外的孙中山很快擦干悲愤的泪水,向爱国华侨募集到掩埋七十二烈士以及善后所必需的经费。同时,他非常乐观地向处于革命低潮的同志们指出:失败是成功的种子,推翻反动、腐朽的清政府的日子不远了!实践证明,不到半年时间,埋葬清朝的武昌起义爆发了。这说明,孙中山有着超越黄兴、宋教仁等革命家的政治预见。

如果再联系就任临时大总统、设立防范袁世凯复辟的《临时约法》、二次革命、组建中华革命党等,可以充分证明孙中山是辛亥革命真正的主要领导者。

3、浓墨重彩地塑造孙中山革命家的形象

就艺术创作规律而言,一部作品写得是否成功,关键要看其主人公塑造的是否完美。因此,孙中山作为电视剧《辛亥革命》的当然主角,我必须倾其全力且浓墨重彩地塑造好孙中山革命家的光辉形象。

孙中山是一位大爱无疆的革命家。用一位艺术家的话说,孙中山先生无疆的大爱含有两个方面的内容,一是爱江山,再是爱美人。从广义上讲,所谓爱江山,是指爱伟大的祖国;所谓爱美人,是泛指爱不屈的同胞。从某种意义上讲,这两种无疆的大爱又是密不可分的。细心回顾以往同类题材的许多作品,要么是把孙中山当作一个符号,图解辛亥革命中的战例或事件,要么有意贬低或歪曲孙中山先生的形象。前者是违背艺术创作规律,后者则是用心不良。我认为,作为艺术创作,除却正确的写出重大革命历史事件外,还必须从鲜活的细节入手,才能真正写出孙中山有血有肉、大爱无疆的革命者的形象。

孙中山出生在翠亨村一个农民家庭,跟着兄长孙眉在檀香山茂宜岛长大。他受过完整的美式教育,在当时名气很大,收入颇丰。当他看到苦难的祖国被西方列强瓜分的悲惨现实,遂毅然投身革命,变卖医院充作革命的经费。随着推翻帝制、走向共和的革命深入发展,孙中山又动员兄长孙眉卖掉茂宜岛的农场,无偿地捐献给革命事业。孙中山当上临时大总统以后,兄长孙眉希望弟弟孙中山把广东都督一职交给他当。孙中山听后十分痛苦,严厉地批评兄长孙眉这种封建世袭、分封的思想。兄弟二人发生激烈争吵过后,孙中山说了这样一段史有所记的话:“在家事上你是我兄长,应该听你的。在国事上我是总统,你听我的。”接着,他拿出一幅“天下为公”的字轴送给兄长孙眉,希望他能真正做到“天下为公”。 这时,昔日的战友、盟弟章太炎业已站在他的对立面,公然宣布退出同盟会,不遗余力地撰文批评南京政府。可是时任临时大总统的孙中山依然提名章太炎为教育总长。在提名被否决之后,他还是任命章太炎为枢密院顾问。在他看来,章太炎不仅曾是战友,而且在历史上对革命是有过大功的人,应当给予肯定。 两相对照,可知孙中山的无疆大爱是有着特定内涵的,那就是爱江山是第一位的。如果再看看历朝历代的皇亲国戚争权夺利,结党营私,排斥异己,进而危害国家,就越发地感到孙中山的精神品格是何等高尚啊!

孙中山在领导辛亥革命的全过程中,很重要的一项活动就是向海外华侨募集革命所需的经费。在“国内人民流血,海外侨胞捐钱”的号召下,筹募到了数十万美元。令人震愕的是,他竟然把每一笔捐款以及用项写得清清楚楚,没有一文钱落入私囊。他还经常把自己的钱拿出来一解燃眉之急。就是被同志们误会了,他也从不解释。这是何等宽广的胸怀!为此,我有意把这些生动的情节放到辛亥

革命的大背景下去展现,越发地增加了全剧的艺术感染力。

为了真实地再现孙中山的情感生活——或曰大爱无疆的爱美人,我选择了与孙中山有关系的三位女性:一是元配夫人卢慕贞,再是忠诚的战友陈翠芬,三是革命伴侣宋庆龄。虽说重大革命历史题材最难写的是领袖们的爱情生活,一度被剧作家视为禁区,经常是避开不写。我决定反其道而行之,在写电视剧《辛亥革命》中敢于闯爱情的禁区。应当说这三位不同的女性——尤其是陈翠芬的形象塑造得比较成功,为观众所喜爱。

4、写好黄兴等革命家的众生相

辛亥革命是一场非常特殊的革命,从发动到发展,其核心成员、基本队伍都是清末民初那个时代的精英,他们每一个人也必然会在这场革命大潮中得到洗礼。请看:

黄兴自始至终都是辛亥革命的指挥者,他的忍辱负重的高尚品德为战友称道,同时也弥补了孙中山性格上的不足,对团结大多数同志起到了很好的作用。但是,孙、黄二人终因在某些具体问题上“道不同,不相为谋”等原因分手了,这对时处艰危的革命是个重大的损失,他们二人对此也是非常痛苦的。就要分手了,孙中山给黄兴送来一幅对联:“安危他日终须仗;甘若来时要共尝。”他们二人看着这幅对联许久难语,最后淌下了感情的热泪,并紧紧地拥抱在了一起。 宋教仁是一介固执的革命书生,同时又是一位“议会迷”。因此,免不了和孙中山的意见相左。可是当宋教仁为其迷信的议会道路付出生命的时候,孙中山送了一幅挽联,高度地评价宋教仁的历史功勋:“作民权保障,谁非后死者;为宪法流血,公真第一人。”

再如章太炎,他早期不仅与孙中山结为金兰之好,而且还写出轰动一时的《驳康有为书》。由于他性格的原因,经常站在对立面反对孙中山的革命主张。作为编剧,我不仅要写出章氏特立独行的性格,还要写出国学大师的风采。比如他被袁世凯软禁在京城,依然是在墙上提诗骂袁:“时危挺剑入长安,流血先争五步看;谁道江南徐骑省,不容卧榻有人鼾。”

为革命捐躯的方声洞、林觉民等先烈们都是二十几岁的留学生,他们为了革命的理想和信仰,心甘情愿地献出宝贵的青春。为此,我要用艺术之笔为他们树立一座革命的丰碑!

至于被后人引为文化大师的康有为、梁启超、杨度等人,我只能以敬畏之心评价他们的历史功过。这既是电视剧《辛亥革命》绕不过去的难题,同时也是这部电视剧的一大特色。

自然,对叛变革命的刘师培、孙毓筠等给予严肃的鞭笞。对胡瑛、李夑和等革命者变成筹安会六君子,支持袁世凯复辟、称帝,就少许给些批评的笔墨。

5、重笔写好袁世凯的艺术形象

袁世凯在中国近代史上是一位不可或缺的历史人物。他不仅几度左右清末民初的历史进程,而且他的身上还积纳着封建统治阶级的治国之道——或曰倡行数千年的权谋文化。因此,写好袁世凯的艺术形象同样有着很重要的历史和现实意义的。历经深思熟虑,我决定从顺势而为——静观待变——借势而上——造势抢权四个方面着笔完成袁世凯艺术形象的塑造。我的本意是:希望今天的观众从中悟出更深层次的治国道理来。

当年,司马迁讲到《史记》的创作时说,他的宗旨是“究天人之际,通古今之变,成一家之言。”我积30年之写作经验和教训,时刻在参悟太史公的思想胆识,感到重大革命历史题材的影视剧创作,最难的是打通历史和今天的时空,让今天的观众从感知历史的真谛中进而解读现实。换言之,剧作家必须把历史当作逝去的桥墎,把现实当作今日的桥墎,在空中架起一座穿越时空的精神大桥,艺术地完成历史和现实的沟通。好在电视剧《辛亥革命》播出之后,各界人士对此都发表了高见,我就不再赘言。

范文八:社交化电视:收视习惯的大革命

10年前,Web2.0的出现将当今的主流媒介消费群体教育成习惯互动沟通的一代。能够主动参与互联网内容的创建,成为陷入困境的互联网行业新的发展契机,却也在同时将伴随了人类数十年的电视机推入日趋衰落的境地。

在中国,观众观看电视的频率和时间在近些年持续下滑,尽管依然被广告主视为打造品牌知名度效果显著的媒介,“电视台消亡、电视机厂商必须变革”的声音还是愈喊愈响,连美国麻省理工大学媒体实验室首席知识官亨利・霍尔茨曼也加入倒电视一派。

同样是美国这所著名的大学电子研究实验室的特邀科学家蒙特佩蒂已经在积极开发社交电视,其核心理念是让电视用户通过社交网络分享和讨论自己观看的电视节目,并因此影响到其他社交网络用户对电视节目的观看选择。

根据维基百科的介绍,社会化电视是一系列技术的总称,这些技术支持用户通过社会化的互动和交流来决定对电视节日的选择。南此可以认为,社会化电视是一种观看电视的方式,并不是特指某项发明。或者某家厂商生产的某款产品,而是鼓励人们看电视的行为更加社会化。

康佳是非常看好社交电视的市场前景的国内家电厂商之一。康佳集团股份有限公司多媒体营销市场部副总经理廖黎明认为,社交电视是音视频娱乐、网络微博礼交、游戏阅读等多种应用的整合,可以使用户观看节日更加多元化和群体化,更方便地与其他观众进行交流,更好地掌握节目的主动权,将有力地改变多年来电视直播节目的收视率持续下降的局面;电视运营商也可以通过社交电视平台的开放性特性,引入第三方应用开发者在平台上开发新的应用。并从收入中得到相应的分成。

作为行业唯一拥有电视版微博的智能3D电视,康佳新品系列超越了现有品牌电视内置手机版微博的操作体验,兼容性更好,可实现电视和微蹲的双向操作。无需登录安卓系统,只要有网络信号就可以发微博,便捷的截图功能,方便川户轻松进行收、发、转及抓图操作,配合康佳自创的专业输入法,速度更快、交流更便捷,成为社会化电视理念的一项积极实践。

电脑、pad、智能手机……廖黎明直视消费并已经有数种渠道满足自身社交需求的时代,依然相信社交化电视能闯出属于自己的一片空间。他告诉《广告主》杂志:“消费者的需求可分为个性需求和共性需求两种,时下比较流行的社交渠道手机、电脑是属于个性需求,在手机和电脑上微博、微信、或者QQ都无法做到与人共享,可能你的圈子或者你的一些分享并不适合父母和子女,而利:变电视属共性需求,社交电视的出现满足了家庭的即时共性分享,电视屏幕成为连接家人的纽带。”

在国外,社会化电视 6是高科技企业意欲争夺的一个领域。苹果应用商店App Store中最热门的社交电视应用之一。Yap.TV就是一个强大的电视Twitler客户端,为苹果的iPod touch、iPhone和iPad用户提供一种发现新的电视节目的方式,此外,用户还可以使用该应用跟朋友或者跟你有相同爱好的电视观众发送Twitter消息。11月,它同USA电视网络合作推出应用,该应用将被集成到USA的Character|Chatter平台上。届时,观众可以在这里讨论该电视网播出的最新节目和剧情发展。

范文九:正在热播的重大革命历史题材长篇电视连续剧

正在热播的重大革命历史题材长篇电视连续剧《历史转折中的邓小平》,看得人热泪盈眶、热血沸腾,已成为我们每天的精神大餐。一个个场景、一幅幅画面、一组组镜头,一下子把我们拉回从前的那个年代,点点滴滴仿佛就在昨天、就在眼前。

屏幕上,再现一代伟人邓小平,让我们从心底强烈地感受到,中国改革开放三十多年来,没有哪一次改革取得的成功不是来自“大胆地试,大胆地闯”;没有哪一条改革经验的获得不是来自“胆子要大一些,敢于试验”;没有哪一种改革进步的胜利不是来自“闯的精神,冒的精神”。触景生情,随着电视连续剧《历史转折中的邓小平》的播放,让我们深感改革开放和现代化建设事业由一张白纸百废待兴推进到今天如此气势磅礴气壮山河之景象的强大中国真是来之不易,也让我等深感一代历史伟人、改革开放的总设计师、中国共产党第二代领导核心的小平同志对我们党和国家建立的卓著功勋实在是了不起。正如该剧主题歌《为什么我总是想起你》唱道:“无论朝起朝落,无论花开花谢,自信在风云变幻之间。”

抚今追昔,倍感历史使命犹在。连串问号塞满大脑,不吐不快:中国特色社会主义伟大事业如何才能保证后继有人?社会主义红色江山如何才能保证不变颜色?改革开放航船如何才能保证不偏离航向?执政党全体党员如何才能坚定理想信念不动摇?全体中华儿女如何才能保证更加心齐气顺风正劲足干事创业?拉直问号不易,突破前人更难。牢记历史使命的一代又一代的中国共产党人深深懂得“生于忧患,死于安乐”的极端重要性和紧迫性,尤其是党的十八大以来,以习近平同志为总书记的党中央,深谋远虑,以极大的政治勇气、历史的责任担当和高超的领导艺术,团结带领8600多万共产党员和13亿全国各民族人民,顽强拼搏,谱写了新的时代篇章。我们高兴地看到,小平同志开创的改革开放和现代化建设事业后继有人,中国特色社会主义伟大事业欣欣向荣,实现中华民族伟大复兴的中国梦值得期待!今天的中国,正如《天耀中华》歌中唱道:“天耀中华,天耀中华,风雨压不垮,苦难中开花;真心祈祷,天耀中华,愿你平安昌盛生生不息啊。

坚定不移走自己的路,建设好我们的国家,朝着“两个一百年”奋斗目标前进,这是习近平同志担任总书记以来向全党同志发出的新的动员令。由此以来,在中国大地上,中国特色社会主义伟大事业呈现出强大的生命力、感召力和向心力。这是不断深化对共产党执政规律、对社会主义建设规律、对人类社会发展规律认识的结果。这是理论自信、道路自信、制度自信的结果。这其中有三点启示极其珍贵:一是说明我们党历来倡导的“实事求是”的思想路线永不过时;二是党的十一届三中全会前针对“两个凡是”提出的“实践是检验真理的唯一标准”大讨论的理论观点永放光芒;三是党的十八大报告提出的“实践发展永无止境,认识真理永无止境,理论创新永无止境”的新思想新观点新论断新要求正在指引我们不断大步向前。今天我们怀念小平同志,最主要的就是:解放思想,打破条条框框束缚;实事求是,抓住机遇发展自己;敢于担当,争创一流工作业绩。习近平同志对小平同志的“道路认同、理念认同、情感认同”理当成为我们的行动指南。

始终把人民放在心中最高位置,始终把人民的利益举过头顶,始终把人民群众的冷暖安危挂在心上。这是全党上下形成的高度共识,也是我们党领导全国人民继续前行的动力源泉,更是我们党战胜各种困难、抵御各种风险、永远立于不败之地的重要法宝。邓小平同志曾告诫全党:“我出来工作,可以有两种态度,一个是做官,一个是做点工作。我想,谁叫你当共产党员呢。既然当了,

就不能做官,不能够有私心杂念,不能够有别的选择。”透过小平同志这番语重心长的话,我们耳边又回响起习近平同志那振聋发聩的声音:“人民对美好生活的向往,就是我们的奋斗目标。”这彰显的是一种执政理念,是一种爱民情怀,更是一种崇高追求。是的,如果我们不能在“物质文明建设和精神文明建设都搞好,国家物质力量和精神力量都增强,全国各族人民物质生活和精神生活都改善”中履行职责、承担使命,那就会愧对党、愧对国家、愧对历史、愧对人民。

党的十八届三中全会描绘的全面深化改革的宏伟蓝图一定能够实现。事实表明,以习近平同志为总书记的新一届中央领导集体,团结带领全党全国各族人民,解放思想、与时俱进,开拓创新、求真务实,励精图治、奋发有为,取得了骄人的业绩。无论是“八项规定”正党风带民风,还是群众路线反“四风”治顽疾,无论是义无反顾坚持“老虎”“苍蝇”一起打,还是全面深化改革合力攻坚克难,无论是推进国家治理体系和治理能力现代化,还是努力把我国建设成为网络强国,无论是实施务实外交战略树立大国形象,还是统筹国际国内两个大局营造良好环境,都创造了前所未有的举世公认的崭新业绩和辉煌成就。由此出发,国际影响巨大、综合国力提升、社会风气好转、国人信心大增、圆梦行动空前。这些,也是我们对小平同志最好的告慰!

范文十:文化大革命

一、物以类聚,人以群分。中国古代封建统治者骂造反者、诸如骂李自成为“闯贼”,骂洪秀全为“长毛造反”“流寇”,骂梁山农民起义为“梁山贼寇”,骂“山大王”为“贼寇”,但农民却不这么看,不管成功于否?都称赞他们是农民英雄或绿林好汉。再如上个世纪二十至四十年代,国民党骂共产党是“共匪”,共产党骂国民党是反动派”,都是不同阶级使用的不同阶级标准的结果。

全国解放后,共产党为了巩固新生政权,开展了土地改革、镇压反革命、抗美援朝等运动。对此,不同阶级有不同标准,有不同结论。站到共产党的立场上,站到无产阶级和人民大众的立场上,认为三大运动是革命运动,好得很。如果站到地主和资产阶级的立场和敌对立场来看,则是糟得很,这是阶级本性所决定的。

现在来评价文革肯定意见相左。当年毛泽东亲自发动和领导的无产阶级文化大革命,从不隐瞒自己的观点,公开申明:无产阶级文化大革命,对于巩固无产阶级专政、防止资本主义复辟、建设社会主义是完全必要的,非常及时的。所以这场无产阶级文化大革命遭到资产阶级和走资派的反对和诅咒是理所当然的。

文化革命开始至今已经40多年了,资产阶级分子以所谓实事求是的思想路线,篡改了马克思列宁主义路线;以市场经济代替了计划经济;以所谓拨乱反正、平反冤假错案,带着还乡团杀回来了。霎时间,工农由主人变成弱势群体、公有制变为私有制、分配不公、两极分化,旧社会沉渣泛起,头号帝国主义赞扬“中国回来了”。过去,人民看不清,而今看清了党内确实存在着一小撮走资派,而且是一小撮影响力不可轻估的力量,他们是叛徒、内奸、走资派;是地、富、反、

坏的总代表;是复辟资本主义核心力量;那么当年毛泽东搞无产阶级文化大革命不仅是正确的,而且是有远见之举,它的伟大意义现在已经充分显露出来,苏联、东欧社会主义国家,已经亡党亡国;而中国的叛徒、内奸、走资派,至今还不敢公然打出资本主义的旗号。这是为什么?这正是中国人民经过了无产阶级文化大革命的战斗洗礼。

二、解放后,中共坐了天下,为巩固新生政权,开展了土地改革,镇压反革命。如果现在把没有改造好的地主分子及其子女召集起来,让他们评价土改,他们中的绝大多数不会说自己的父兄剥削农民多少代,多么残酷。废除封建土地所有制、实行耕者有其田,有助于解放生产力,有助于时代进步,是革命行动。他们只有反对、仇恨共产党,一有机会就翻案,四川大邑县大地主刘文彩的后代,不是已经翻案了吗?

现在资产阶级和一切敌对势力,都在攻击、诅咒无产阶级文化大革命,都在进行妖魔化宣传,都把赃水泼向毛主席,这正说明毛泽东同志同反革命修正主义和一切反动势力划清了界限,不象有些人的头象,连续两月登在美国〈时代周刊〉杂志上,受到美国高度吹捧,不以为耻,反以为荣。

三、如果有人认为毛泽东已经过世,政权几易其手,历史发生了异转,评价文革可以向着得势的一方倾斜,那么,就大错特错了!须知真理在于人民,公道自在人心,你有权你可以任意摆布,但人民不认可,等于白废,你可能蒙蔽人民于一时,但不能蒙蔽人民于长久。

四、例如1927年,湖南发生了农民运动,打土豪,分田地,地主、资产阶级及其代表人物去考察,他们异口同声地说:“搞糟了”、并诬之是痞子运动;无产阶级革命家毛泽东去湖南考察,高度赞扬农民运动“好得很”!这就说明对人类社会问题的评价,离不开阶级观点,也就是说各阶级有各阶级的标准,脱离阶级、资产阶级是剥削者,是没落的、腐朽和反动的,也不可能对事物得出正确科学的结论。

比如,共产党完成了辛亥革命未竟事业,推翻了封建主义,废除了封建土地所有制,实行耕者有其田,推翻了帝国主义、官僚资本主义,在完成新民主主义革命的基础上,及时转入社会主义革命阶段,变落后的农业国为工业国,“雄才伟略千古雄,工农掌权第一功;„两弹一星‟制成后,三足鼎立苏美中”,这就是毛泽东及其领导的中共在历史上的贡献,这是比较客观的

很多人对它的评判都很情绪化,觉得那时虽物质不丰富但过得舒心的人,和受批受难的人,他们的叙述似乎是不相干的两个世界。所以一个笼统的评价可能没什么意义,会让后人迷惑。所以我说,可能不是悲剧吧,例如你锻炼身体曾摔过跤,就说是悲剧,是想表达什么意思?说毫无意义,又是想表达什么意思?当时社会大的风气是宣扬反对剥削、反对贪污,而且大张旗鼓,理直气壮,跟现在是有区别的,所以剥削贪污是极不光彩的。似乎现在人们也反对这些,没有经过两个时代的人,可能比较难理解两个时代的差别,有人要钻空子,也可以说那时也有剥削贪污,但他是想混淆这种区别,不会细细分析。文革是不是悲剧我不想说,只想说那时有很多悲剧,现在是不是悲剧我也不想说,只想说现在也有很多悲剧,就如你问题中提到的。这些不一定要归罪于某个领袖或某种社会制度,而是都源于我们一直都很愚昧。过去是有一些好的事物,就连原始社会还有很多好的事物,例如那时生态是完美的,人类没有文明病,但也不能归功于当时的社会“制度”和归功于人类的蒙昧无知。所以,好的就是好的,不好的就是不好的,具体事物要具体分析,哪个时代都是这样。说文革的好话,只要说的是事实,不用羞羞答答,怕被人说成落后和野蛮。但只说它的好和只说它的坏,本质上都一样,是愚蠢的,对后人恐怕是有害的。